尽管到了2000年以后，中国当代艺术展览发生了不小的变化，但我们依然看到的是那种当代艺术制度上的空缺。没有非营利艺术空间就是一个很大的问题。

  自从广东美术馆的“三年展”以后，艺术家的生态问题似乎又被重新提了出来，这次提出并不是以往因为中国政府不支持甚至压制当代艺术而使当代艺术无法生长和在本土展览，而是那些以前不能展览的作品已经被展览，而且还是在政府美术馆展出，所以这种生态的思考变成了另外一种提问，吕奇的关于“种树”与“摘桃”问题就是在这样一个语境下被提出的（注1），论述者的观点是非常清楚的，就是如果我们不去种树，而光摘桃，那么摘完了这桃，下一次的“三年展”的艺术家和作品从哪里来呢？事实上，这是中国目前的现状，上海美术馆自从1996年创办“双年展”以后也就面临着艺术家少的难题，因为从中国这个十三亿人口大国来说，艺术家少之又少。如果各大城市都要举办双年展（现在中国可以说是双年展热，这在全球已成一绝），就像费大为按每省份编出的中国一千多个双年展那样（双年展的性质本来就是对应当代艺术，而不是像北京国际美术双年展所搞的那种全国美展），那么中国需要有多少个艺术家和作品才能让这些美术馆的双年展做到货源不断，但目前的中国当代艺术为，不是货源充足，而是严重缺货，以中国的大城市中的艺术家比例来说，上海、广州、加上成都和重庆，各城市也就几十个人，就是艺术家聚集得最多的北京也不过几百个人。再进一步说，由于当代艺术的展览制度规定要有“主题性“，而不是”大家乐“，这就意味着每次展览都要以不同的主题选择符合该展览主题的艺术家和作品，而不是所有的艺术家每次都可以参加展览（这也不同于全国美展），这样，每个展览中的艺术家只是全国艺术家中的一部分。其实我们现在每次展览已经有凑人数的感觉，一方面是中国的思维还是停留在人多好办事、力量大、干劲足的风格中，另一方面也是一个学科不严格所带来的区分性思维发育不全所导致的结果，就像在2003北京国际美术双年展期间，北京的外围展有七十多个，二百多个艺术家参加展览，而且还有一个艺术家参加了好几个北京外围展，展览如此之多，精力如此充沛，在一阵忙忙碌碌之中，使我们终于可以去看“劳动模范”展，而不是看艺术家作品展了。

  当然，重复的艺术家展览还是因为我们的艺术家人数少，在这么多的展览面前，难以货源充足，艺术家与策划人在这种匆匆忙忙的展览活动中，临时出点子，临时做作品，说是艺术展，其实就是小孩子调皮捣蛋一通。从学术上来说，这是我们当前学术的通病，以量取胜而不是以质取胜，所以还是这样一个解决不了的问题，就是为什么会有这样多外围展，以前没有外围展虽然是个问题，但现在这么多外围展也是一个问题，它可以让我们看到中国展览状况的临时性，而不是制度性，我们可以说北京很热闹，但我们不能说北京很专业，这不仅仅是我们的艺术家—策划人—展览场地在被组织起来的时候缺少一个机构的程序，也即一直没有搞清楚一个机构应该是如何去开展工作的，策划人的展览与展示活动之间有什么区别。在2000年，随着“上海双年展”外围展（当然到了2002上海双年展时美术馆发表了律师声明说是上海双年展外围展的提法是侵权）的热闹场面，伴随而来的是上海画廊的明显增多，这成了上海的一个话题，就是那次上海双年展期间，北京的艺术家很多涌入了上海，“到上海去”是当时北京艺术家一句流行的话，他们认为艺术的气氛已经超过北京，当然这也引起了北京策划人的不服气，张朝晖就专门写了一篇文章，认为中国艺术的中心还是在北京。当然到现在为止，北京还是艺术家人数最多，展览最多的地方，而且中国的艺术家、批评家和策划人对艺术的要求可能就是图个热闹场面，所以北京在近年来又出现了一些艺术空间和机构，这一点显然被张朝晖说对了，而上海的画廊和艺术空间（并不是典型意义上的）越来越少，呈现难以维持下去的状况，所以比利安娜对上海五个画廊（当然其中也包含了有非营利因素的机构）调查后的结论是，就画廊和展览空间而言，上海要作为一个国际大都市还要走很长的一段路（注二）。 比利安娜显然是从整个艺术运作系统而不仅仅是有多少画廊和展示空间来谈论中国的当代艺术的形成和发展的，她对上海的看法也可以用于北京，尤其像现在，北京又重新开始了以民间美术馆为名义的空间的兴起，但这种所谓的美术馆与真正的美术馆关系不太，而只是说仅仅是多了一些可以展示美术作品的空间。北京的民间美术馆其实按照规范化的论述应该可以归类为艺术中心、自由社团的展示空间或者是艺术家驻留工作室，但绝对不能以美术馆作为其业务的称呼。如果我们从评论和理论上也将它们归入美术馆和用美术馆专业词语去讨论它们的存在，只会搞乱了艺术制度本身的规范说法。这也不仅仅是北京，从全国来说，比如成都现代艺术馆，大家都认为是非政府的美术馆，但实际情况，应该说它是一个大而无当的展览空间更合适。其它以美术馆命名的民间展览空间同样如此，一些企业人想买进认为有商业价值的作品，然后作为投资方的资产，既使这样，也是投资方与游说型的艺术家、评论家和策划人各有所图而达成的临时共识，然后又由于这种共识经不起实现的无情打击，而最终夭折，结果连用于展览的空间都荡然无存。当然我们可以退一步说，即使被称为的那些企业美术馆空间还在，并一直在展览艺术家的作品，也不但不能称为美术馆（当然也不能称为严格意义上的艺术家驻留工作室，艺术中心等自由艺术空间），因为无论从工作方式还是成立的名义上来看，它们都不属于这种性质的机构，因为我们既没有这种按照社团登记的自由法律制度，而那些所谓的美术馆和艺术中心等机构的登记注册现在被归入工商管理部门以公司的名义办理的，已经决定了它更是一种企业行为，而不是文化行为。明确这一点是非常重要的，因为它关系到整个艺术制度与社会结构之间的建设方向，因为企业行为就是营利领域，而美术馆与艺术中心的艺术空间属于非营利领域，从政府管理部门申请登记的机构分类来说，它们分属于不同的管理领域和适用不同的法律规定。因此企业行为是针对市场的，比如说画廊，而非营利机构是针对基金会的，这就使得画廊通过市场得以存在，而非营利机构通过向基金会申请资助来开展它的专业活动。也因此使我们看到我国现在的民间艺术机构的申请与社会管理没有配套起来，在这种情况下，每个机构首先在方向上是不对的，完全依赖于民间出资方的临时兴趣，必定是没有自己的工作目标，也没有自己的学术主张，和无偿资助艺术家的项目，虽然依靠企业行为或者某些机遇可以促成一些展览，但这些展览很难纳入到一个机构的有计划的工作之中，

  所谓的企业文化是这种企业所以要举办艺术机构的原因，当然我们也有像宝钢这种大企业设的文化基金会，但这种基金会支持的是所谓的高雅文化和为主流意识形态而设的文化奖金。就我们看到的现实也是这样，企业文化就其企业而言，背后的经济效益还是它的命脉，所以以营利为目，包括从间接获得营利是这种企业一开始就有的思路（比如现在的所谓美术馆主要是房产商的动作，因为房产商想通过美术馆来提高它的知名度，或者称为是划算的广告费开支）。当某个企业要从事自己的文化形象——就艺术领域的机构来说，它肯定是自己想或者被劝说文化的无形资产或者文化本身的资产会给企业带来多大的实惠，但企业文化到它成为机构以后，这种理想与实际肯定会产生很大的距离，逼着他们改变原先的想法，而且当一种当代艺术作为企业文化的资助项目，在我们这里是不可想象的，这不但是这种当代艺术无法让企业和公众接受，而且它还面临着政治上的风险，所以当成都的行为艺术节举办之前，资助这次活动的贝森公司就接到了上面领导的通知，禁止这次行为艺术节。在这个时候，企业在一个党政不分，官商纠缠的时期，哪怕是私人企业，都不会去与政府发生这样的冲突，更何况政府在经济上还有一只无形的手扼着这些企业的命脉。即使是西方的企业文化也会有这样的问题，尽管在他们那里自由经济制度能够保障他们，而且那些大量的企业主，统治工商业的商人，不能称之为知识分子，也是出身于名牌大学，与19世纪资产者被诸如波德莱尔、福楼拜等艺术家，描写成粗俗不堪及愚昧无知的鼠目寸光的人相反，现在的资产者往往很有教养和战略意义上的文化经营，在艺术方面就是那些与过去决裂有关的标新立异的文化革命艺术，都能毫无障碍地进入他们的文化生活中。但是如果是很有“批评性”的艺术而不只是新奇艺术，也会让企业文化感到压力而放弃这种计划，汉斯-哈克就说，他当时的《伦勃良的上等精品》在蓬皮杜艺术中心得以展出，如果在美国的私人博物馆可以就会曲从于压力（注3），哪怕是在标榜自由经济的美国。

  正是这种艺术机构的特殊性，所以作为考察过美国艺术机构的张朝晖，有一篇讨论北京近年来兴起的艺术机构的现象的文章，就要比其他的批评家所写的同类文章要专业和更体现出艺术制度的真正内容。与那些仍用美术馆的名称跟着这些机构写报道完全不同，张朝晖在讨论这些美术馆名义的民间机构时用的关键词是“民营艺术机构”与“空间”（注4），他用这个专业词语去讨论现在在北京包括以美术馆命名的那些机构。显然，张朝晖不再承认以美术馆命名的机构就是美术馆，尽管他用了一个化名叫“冉冰”，而且也自我吹捧了他策划的展览“从中国出发”，但张朝晖重新以非营利这个概念去反思北京的这些艺术机构是这篇文章的价值之所在，事实上也是这样，到目前为止，中国没有民间美术馆的原因不仅仅是这些所谓的美术馆还没有达到美术馆的要求和还没有维持一段时间，而是从组织、宗旨与社会管理上根本就是不对应的，这种不对应首先是没有与营利完全分开，美术馆都以企业的方式成立，或者挂靠在企业的名份下，其二，没有受托人制度，即这些以美术馆命名的民间机构，出资人都自任为美术馆馆长，并直接干涉工作，导致了像成都现代艺术馆馆长邓鸿这样的故事，当在2000“世纪之门”展览讨论会上，这位企业家的发言是为什么要做这个展览，因为他什么都玩过了，现在要玩玩艺术。到了他成立成都现代艺术馆举办第一届成都双年展的时候，也是在讨论会，他的发言是这个展览主题是他自己定的，策划人只是在配合他做事，所以策划人的工作当然就是去写文章论证什么是好鸿提出的“架上绘画”，策划人刘骁纯把不需要讨论的东西拼命地讨论，还以为自己很有学者的深度(注5)。当然，还有更能说明用美术馆的命名做的事与美术馆一点关系都没有的例子，像北京的今日美术馆，在成立不久就宣布要用它来作为一个平台，开拓艺术市场和文化产业。由于我们在理论上没有必要的对美术馆的说明，在社会管理上没有必要的范围规定，所以在社会上根本就分不清美术馆的真实情况，包括民间美术馆和政府美术馆的区别，当民间以美术馆命名的机构收藏艺术家的作品时，其实它的真正的性质只是私人化地买了艺术家的作品，而根本不是什么美术馆的收藏，这些私人美术馆不但不像政府美术馆是受到政府的财政拨款并且这些收藏的作品只能进入国库而不能变卖的。而且由于我们这些私人美术馆只是一种企业行为，它并没有对应基金会制度，包括这种基金会可以是企业的捐助，然后它与企业完全分开，或者说这个机构是托管制的，所以艺术机构也可以直接向民间基金会申请资助，但由于这种托管制度的管理方式使这种基金会资助离开了直接的企业推广，而让被资助的机构保持一个独立的机构的身份，如果到了这个时候，这种美术馆才能保证它的非营利性，而这点都是我们现在的以美术馆命名的机构所根本做不到的，或者说这种美术馆所收藏的作品直接可以变卖掉，而无法在法律上进行追究的。

  我们现在可以说，那些民间的美术馆说是美术馆其实只是一个展示空间和附带一些买卖作品的工作，而都是与非营利无关，这就是我们现在足以可以说明艺术机构和管理方法混乱的原因，因为我们没有将本来必须要遵守的原则放在首位，所以也不会去从制度的角度来分析我们现在的现实情况，反而越做就越把要做的工作搞糊涂了，就是当我们再次审查我们已经有的艺术机构的话，我们看到的那些艺术展示空间做的虽然都是画廊的工作，然而在空间上却不像个画廊，而更像一个非营利空间，可以作为一个很活跃的实验艺术的基地，但它确实是以卖画为目的的，所以这种不伦不类的做法，完全不按画廊与自由艺术空间所需要的不同空间大小和功能上的不同分工去做。还不要说做自由艺术空间在现在根本就无从做起，如果要做自由艺术空间，在我们现在的情况是根本得不到政府基金会的资助，所以根本不可能实现这种非营利的机构和空间，这正是中国的艺术空间（本意不是艺术空间，只是卖不掉艺术作品，然后感觉那个场所像艺术空间）办了又停的原因，也就是张朝晖的这篇《谈北京民营艺术机构与空间》对北京的这些情况进行了评述。所以中国当代艺术的发展不是一个画廊如何运作的问题，那是一个其次的问题，关键的而是如何让非营利在中国成为可能，这种成为可能不是说像成都现代艺术馆那样，兴趣来了可以拿出几百万做一个很平庸的展览，比如说“世纪之门”展和第一届成都双年展，以炫耀自己有钱，但觉得这钱用亏了就取消第二届双年展。也不是用其它的经营手段去补贴他的艺术空间，这是我们现在民间机构主要的存在方式（其实也只是原本的画廊而没有获利）。这些都不能作为非营利的机构被讨论，因为这里所说的非营利机构是一个从基金会政策上可以直接对应的机构，即非营利的性质可以让它直接从基金会那里申请资助，以此用非营利政策和法律去做非营利的工作。有了这种制度就不会像我们现在，凡在美术学院介绍当代艺术时，学生最会问的问题就是作品卖不掉怎么办，因为非营利领域首先关心的就是卖不掉的作品，也就是说没有市场的文化才是基金会的资助项目。当然这已经涉及到了我们国家的政策，就一个基金会在中国的成立和对民间的机构和展览空间的资助——就比如我们现在看到的那些民间机构真正进入非营利艺术机构，而不是画廊和政府美术馆，是一个远远比现在有多少画廊和多少政府美术馆举办花很多钱的双年展都要有意义的工作，因为它不但会使艺术空间通过这种非营利机构一点一点地走向非营利学术——这对艺术的发展是至关重要的，由于它的工作在中国日益发展和变化的社会之中，更能让中国的艺术成为中国的当代艺术，而不是西方艺术机构向中国开放后的与中国进行时态关系不大的艺术在西方的展览然后返回中国，这种后殖民艺术同样也成为了我所要批评的对象。

  当我们在讨论当代艺术时，其实从政府的角度来说，就是重新讨论艺术的政策，中国没有当代艺术的本土发展，主要是在现有的政府文化政策让当代艺术无法在本土发展，当然我在《国家基金会与资助方向：针对文化部的工作》中已经讨论过了这种文化政策与当前发展的不适应（注五），包括在文化项目上缺少应有的当代艺术内容和工作程序。也就是说，纯粹依靠民间企业文化的支持在现在已经不是成果而是问题。这与出发点完全有关，不管这些民间机构开始的时候场面铺得如何地大，第一次花钱如何地多，这些文化企业都希望一次就能产生广告效应，以至于像是短命鬼的轮流亮相，因为这些机构都会暴死在它的膨胀的期待中。现在我们也无法去指责文化企业——不管它在嘴上是怎么样说的，但内心都是以营利为其最后目的的，当然市场经济规定了企业就是营利，不去从事一种营利的工作与企业就没有关系，这就是说企业文化无法转入非营利文化，如果某个企业一定要从事非营利艺术，那也不是一种制度所必须的内容，而是某个企业的自愿，这就是说，从制度的角度将非营利艺术项目下放到民间的企业，那是不符合整个社会在艺术机构上的管理的。当没有一种制度去指导具体的艺术工作的时候，我们即使有临时的艺术空间也会出现现在的问题，即谁出资谁就是理所当然的主持人而可以不用受托人制度，而使它在艺术上无法保证其专业性，艺术到最后变成了出资人所认为的艺术，以至于真正的艺术工作迷失在这种不专业的管理方式中。

  非营利艺术空间对应的不是企业文化而是政府的艺术政策，那些大大小小的艺术空间，可以是艺术中心，可以是艺术家工作室也可以是其它的纯学术活动场所，都首先对应的是政府基金会，而不是直接与企业的合作或者与私人投资方的合作，只有这样，我们才能说这些艺术空间都直接对学术负责，而其评估的标准也是出于学术标准。我们现在说艺术家从那里成长起来，或者说美术馆在摘桃的时候，那个桃园在那里，现在很清楚，那个桃园就在非营利空间中。而现在的情况正好相反，是摘桃的人很多，而生长桃子的地方很少，我们现在仅有的那些桃子——广东美术馆的三年展正是这样被巫鸿拼凑了起来——差不多都是被西方后殖民政策所养大的。

  当然从政府资助的现有条件来说（不是政府拨款的政府美术馆，政府美术馆的拨款是规定项目，而政府基金会的资助是申请项目），也就是我们没有基金会的理由，是中国目前还欠发达，没有更多的财政去资助艺术，但这并不能成为一种理由，特别是现在已经进入国际交往的时期，如果我们还要创造一种主体性文化的话，那么文化资助是必须的而且是当务之急的。艺术，这里只能是当代艺术和非营利的项目应该成为政府资助的内容之一，关键在于我们的公共财政的范围和其预算存在着严重的问题，有篇报导就说：深圳某一政府部门（原报导上用了一个“某”字，这也是中国特色）曾提出7500万元的部门财政预算，经市财政局审核之后，仅为1900万元。所以在一个没有约束机制与效益计算的现状中，不明不白的财政支出到处都是，而如果将其扣下来作为政府基金会资助艺术的话，这些浪费的钱就已经很好地改变现在的艺术制度和艺术实践过程过的营利做法，哪怕是政府美术馆也要以文化产业的要求去让它出租场地。当然我们还有一组准确的数字表明这种财政浪费情况和没有一种有效的约束机制来引导公共财政的投放和使用。新华社曾对公车运输成本作了计算，社会车辆每万公里运输成本为8215.4元，而党政机关等单位则高达数万元；出租车工作效率为公车的5倍，可运输成本仅为公车的13.5％（注6），这就是我们的财政浪费的一个很小的例子。也是政府管理上很严重的问题，当然我们还可以从另外一个报导中看到同样是公车，而其它国家是如何管理的。意大利西西里岛墨西拿市的市长朱塞尔-布赞卡，有一次与妻子坐游轮处出旅行，因为游船出发的地点在距离墨西拿大约有400公里的巴里市港口，中间还隔着墨西拿海峡。于是布赞卡让公务车司机开车将他与妻子送到巴里市港口，回来时又让司机接他们回家，所以意大利消费者协会联合会就此将布赞卡告上了法庭，指控他滥用职权，损害了纳税人的利益。意大利最高法院裁定：布赞卡与妻子搭坐其公务专车属违法行为，所以被判六个月的监禁，并重申：政府官员的妻子一律不许用公务车，而且布赞卡是外出旅游，本不该使用公务车，他让公务司机接送，属滥用职权（注7）。而对中国来说，现实情况更糟糕的是，我们不需要再作统计，只要用所见所闻就可以知道，比如政府官员请客大吃大喝，政府领导在项目洽谈的时候在高尔夫球场等高档场所等，就可以知道其浪费公款的程度，更不要说这种公款还被私人所用和很多项目都是没有计划和可以随便开支的，比如有一则报导《中美市长央视大比富，美国市长自愧不如》就是很好的一个例子。

  中央电视台有一期“让世界了解中国”的节目，其中主要出场人员为中美两位市长，中国是威海的崔市长，美国是来得蒙得的艾文市长，主题围绕中美两位市长通过电视相互对话，交谈各自城市的建设和发展而展开，目的是让世人了解中国，让中国人了解世界。但在中美两位市长互相邀请对方访问自己城市的环节上出现了差异。因为美国艾文市长在高兴地接受了中国崔市长的邀请之后，“吝啬”地表示她没有访华的费用，并解释她虽然身为一市之长，但她的办公费用来自于市民的纳税钱，每一笔开支必须要对她的市民负责，访华的费用将是一笔额外开支，不在她的办公费用之列，所以她需先向有关企业募捐，获得企业的赞助之后，才能安排访华的行程。而中国崔市长在高兴地接受了美国艾文市长的访美邀请之后，没有表示任何对旅行费用的顾虑，身为威海市长，这点费用对他来说肯定不在话下。相反，在听到上述艾文市长“吝啬”的言词之后，立刻“慷慨”地表示他将支付艾文市长访华的一切费用，在节目主持人的“辅助”之下，还一一列明包括来回机票、住宿、吃喝等全部费用，另外，还主动表示要向艾文市长赠送衣服礼品。而中美两地一女一男的中国节目主持人竟带头为崔市长这种“慷慨”鼓掌，全场观众也都为之喝彩，无一人就此发问(注8)。

  这些例子至少可以用来说明，政府基金会在中国的成立及其对艺术机构的资助的所以没有，并不是中国欠发达的原因所致，在中国，我们只要严格审核财政以免一点点的浪费并将这些财政进入艺术政策，就可以做成很大的基金会。问题就在于，从文化政策上来讲，中国政府根本就是不支持这种项目的存在，仅有的那些政府支持的展览，比如上海双年展等有政府拨款，也只是一个特例，这种特例不但在展览前还要受到领导的审查，而且这种特例同样也存在着财政对投放和使用效率的约束机制不健全情况。或者说是一种无计划投放和领导个人行为的投放。这也就是说，如果有政府基金会的话，也不是说投放的钱越多就越是一个好的政府，而是要投放得有理由才能成为一个有效的政府和有效的国家基金会所存在的真正的理由。

  我们还可以进一步说——这完全是一种托词，中国现在不是没有足够的财政去成立国家基金会，而是有些艺术财政支出完全是一种浪费，其实，我们如果不谈论政府财政的浪费状况，而就借用现在被称为体制内的艺术机构来说，全国有大大小小的画院，这些画院也是用着纳税人的钱画一些很平庸的画，政府每年在这些画院体制上就要浪费掉很多钱，如果那些财政不是用于画院而是用于国家基金会和非营利空间，那也可以将国家财政真正地用于艺术的学术领域，


  所以，2003年11月12日，第二届“全国画院双年展”在广东美术馆举行隆重的开幕式时，文化部部长、艺术司司长、广东省宣传部部长、文联主席、画院院长、美协主席等高官要员列席（往往越平庸的展览领导就越多，所以“领导”一词完全可以成为“平庸”的代名词）。期间突发上演了一场“关闭画院”的行为艺术就很有意义。当时的表演者帽上“戴”标语“关闭画院”，身上“穿”文章“关闭画院”，戴着墨镜，手持拐杖信步厅间，并不时停下用装着透明纸的板纸框对着双年展作品进行批注。在表演未完全展开并引起更多参观者关注的时候，美术馆保安及工作人员立即进行干涉并强行把表演者赶出了美术馆，表演只能够在美术馆外进行（注9）。当然这也没有关系，表演者还可以继续做这个行为，还有行为者写得《关闭画院》的文字同样可以看成很重要的一个文献（注10）。对这位艺术家来说，就应该帽上“戴”标语“关闭画院”，身上“穿”文章“关闭画院”，在全国各地的画院展览会上出现，直到画院关闭为止，而它的社会性肯定超过波依斯的帽子。


  还是要回到国家政策和法律来谈论这个新的艺术制度和存在的合理性，当我们在政府美术馆提倡当代艺术的时候，接踪而至的问题是，什么样的制度和法律不但能够保障这种当代艺术不是临时需要，而是一种中国文化建设的长久之计，怎么样从根本上改革那些已经不适合当代艺术制度的旧体制，而使艺术进入一个全新的生态时期，因为艺术获得了它能够最初自生自发的领域——即民间的非营利空间，它保证了艺术生产的原动力和作为美术馆展览的广泛基础，使政府美术馆转向当代艺术成为可能，所以这在现在完全做不到——美术馆与非营利艺术空间的互动，结果只能让美术馆在展出当代艺术的时候找到那些重复的艺术家和没有主题的展览，策划人也只是为了展览而什么艺术家都可以。往后这种情况只会越来越多，相对于上个世纪1980年代和1990年代，我们的后生代艺术家的人数在减少，而且如果没有西方文化政策对边缘文化的开放，那么我们可能就连后殖民的艺术都没有了，事实上后殖民艺术已经开始了疲软，因为能够作为中国符号的东西差不多都已经用过，而真正的中国问题的作品却根本产生不出来，这种断裂恰恰也在说后殖民艺术不是中国当代艺术可以持续发展的内容。而就这一点来说，对非营利艺术空间和机构的资助才是现在更应该思考的内容，而不是像现在这样的奇怪局面，每当政府美术馆搞当代艺术展的时候，对民间举办当代艺术展览采取严格控制，甚至还在双年展期间用律师声明去禁止双年展外围展，北京国际美术双年展还要在开幕的时候让律师宣读这种声明。这种完全的只许官员放火不许百姓点灯的做法，将当代艺术的展览也作了特权化处理，可见专制主义的幽灵无处不在，而这样做的结果不但是践踏了社会民主，而且断了当代艺术的最根本的来源，所以这也是我们现在所面临的最难解决的问题，即当我们的美术馆可以举办当代艺术展时，等着社会给的可能差不多是这样一份美术馆食谱，那就是——无米之炊。