当“举世瞩目”的第29届奥林匹克运动会的各项比赛正在北京紧张激烈地展开之际，艺术家杨少斌却埋头于工作室为即将举办的最新展览加紧做最后的准备工作。这个于9月4日在长征空间开幕的大型个展名为“X — 后视盲区”，是杨少斌两年来与“长征计划”合作的第二期煤矿项目的相关创作展示。在这个反应杨少斌最新艺术实践的展览现场，人们将不得不又一次面对“陌生的”杨少斌。

　　事实上，两年前的这个时候，当名为“纵深800米”的主题个展在长征空间开幕的时候，许多“熟悉”杨少斌“以往创作风格”的人，就感到了某种程度的不解和不安。诸如“这些是杨少斌的作品吗？”这类疑问的出现正是这一情境的普遍反应。而这种不解和不安源于艺术家在作品内容与表现手法上显而易见的“突然”转变，对于观者而言是作品解读上的失控状态。我们不得不从以往熟悉的理论与作品的对应框架中出走，再次面对福柯(Michel Foucault)所说的那种语言与绘画间的“无限的关系”或德塞都（Michel de Certeau）所表述的“再现的异性”— 即一种脱离文本与视觉叙述关系的本质上的无限可能，一个表述上的真空地带。

　　对于杨少斌而言，相似的情况还发生在上个世纪九十年代和2002年前后。在这十余年的时间中，杨少斌先后在艺术观念和创作手法上完成了从“玩世现实主义”(Cynical Realism)的政治波普向确立鲜明个人风格的“红色暴力”的转变，又从“红色暴力”向灰暗色调的“国际政治图像”进行了过渡；而与之对应的，在身份上则完成了从一个“政治波普艺术家”向“独立艺术家”的转变。在这里我们暂且用“转变”一词来描述这些可发觉的变化，而那不易发觉的同一性则是我们需要进一步探讨的。从另一方面，杨少斌近几年艺术实践上对煤矿和矿工题材的介入和尝试某种程度上来说又不是唯一的，因为同时我们也可以看到以徐唯辛、张建华等为代表的一些艺术家在同类题材上的涉猎，如果只从关怀社会现实的人道主义立场和道德层面进行分析，我们更多的可能只会得出“形似”的结论，甚至武断地做出“撞车”的判断，只有在理解了上面所说的那种“转变”的特殊语境之后，我们才能明白作为当代艺术家的杨少斌对于煤矿题材的介入与题材内容的表层指向上相似者之间的显著差异。

　　在“X — 后视盲区”系列的绘画作品中，首先引起人们关注的应当是一种对于现实图像的媒介化处理手法，这里所说的媒介不是绘画材料意义上的媒介，而是对于图示和图像本身的转换方式。作为医疗手段的X光被引入到作品当中，通过特殊条件下光学成像的美学特征，过于直白的现实图像获得了媒介化处理后隐晦神秘的力量，而显示出某种程度的“超现实”因素。不过X光在这些作品中的借鉴形式又显而易见的不同于格里高诺夫（Gligorov）等人的X光系列作品，而是经过了主观转化，使之成为一种处理图像单纯性的手段。我们在这里所说的所谓的“超现实”因素，不是艺术史意义上的“超现实主义”（Surrealism），而是指相对于完全客观的写实主义(Realism)而言的非常规的叙述逻辑和表现技法。这在之前的“纵深800米”或“红色暴力”、“国际政治”等主题中都有不同形式的体现，与艺术家每一次艺术创作的转向密不可分。通常线性叙述逻辑的合理性被非线性的时空或物质结构所打破，带来图像上不同以往的新面貌，当然与之相关的还有绘画技法上不同程度的改变。“X — 后视盲区”和“纵深800米”这两个系列的作品都是艺术家以与“长征计划”合作的煤矿考察项目为基础来进行创作的，“纵深800米”是项目一期，“X — 后视盲区”是第二期。但题材上的延续性实际上为杨少斌第二期项目提出了更高的挑战和要求，艺术家在切入现实的角度 — 无论是地理空间还是社会、心理空间上，都需要寻找到与之前有所不同的侧重点，进而有所突破。

　　事实上我们可以发现，以“煤矿”为核心的存在系统没有改变，仍然是审视的焦点，但围绕这个核心却产生出了完全不同的表现方式。这一点从两期项目的标题上也可得到体现。首期“纵深800米”，其名称来自于煤矿及与之相关的工作、考察过程，是一种直接的客观陈述。而从“X — 后视盲区”这一标题中我们则似乎看不出任何与煤矿相关的表述，“X — 后视盲区”中的“X”是语焉不详的指代，是神秘未知，正如它在通常的数学公式中所代表的，即使作X光射线理解，从表面看也是与煤矿主题缺乏关联的。而此标题中的“后视盲区”一词则来自“小松170”— 一种巨型运输工程车辆驾驶上存在的巨大盲区，指代的是更为宽泛的隐喻性区域。从作品的角度来说，在“纵深800米”系列的绘画中，矿工是绝对意义上的表现主体，所有的画面都是围绕矿工展开的，矿工的形象出现在所有的画面当中，是一个以矿工为圆心的向内的“汇聚”过程。在画面的图示方法上，基本是以客观的写实手法进行表现，无论是色彩上还是造型上。辅之以不同空间结构间的拼贴或相同时空的异化、打破。以《作品NO.1》为例，画面的主体是一处简陋的矿区住房及周边风景，但是在这处风景尽头的天空却是一位正在井下作业的矿工巨大的半身肖像，异常的空间结构的组合使画面整体宛如海市蜃楼的幻境。但在“后视盲区”系列的绘画中，这种异常的时空组合方法看不到了，表现对象基本不再以被抽离的碎片形象出现，而是完整客观的存在状态，和照片一样客观真实，光学成像造成的“图像异常”取代了不同时空组合的“超现实”图景。另外，矿工也不再是指向的“终点”，而成为了某种“起点”，我们在画面中看到更多的不再是矿工的肖像，而是与矿工在同一工作环境下进行不同工作的其他人物的形象（甚至是该项目的策划人和摄影师），是拍摄现场、抢救现场、医疗器械、摄像器材诸如此类的“主体”以外的“他者”，这是题材内容上的媒介化，借由叙述“他者”达成对“主体”的叙述。矿工同样作为一个关注的中心，在这里是一个向外的“辐射”而非“汇聚”过程，艺术家在“回避”中完成了“直视”。

　　在绘画技法上，与之前“红色暴力”中运用的 — 标志性的“流淌”的“劈里啪啦”的湿画法不同，“后视盲区”中采用的基本是与“纵深800米”中相近的相对比较“实”的技法，接近艺术家在“国际政治”题材中使用的方法。绘画作品之外，“X — 后视盲区”与“纵深800米”一样，也有装置、雕塑和影像类作品。这些作品与杨少斌的架上创作一样，较之以往，也有类似的叙述逻辑和手法上的差异和内在关联。以影像作品为例，“纵深800米”的影像作品是两部分别独立的记录短片，表现的是矿工的“地下”工作和“地上”生活，基本采用的是线性叙述结构，是围绕矿工本身展开的。但“后视盲区”中则是一组四部互相关联、不可分割的影像，它们也不再是纯粹意义上的纪录片，而体现出某种大卫.林奇（David Lynch）影片中带有故事性的迷幻风格。线性叙述的逻辑被彻底打破了，我们看到的是拍摄对象素材式的“碎片”结构。而他此次展出的雕塑作品，也不再是以往直接来源于绘画内容在三维空间的实现形式，而是对具有文献价值的雕塑作品进行借用和再阐释，卓别林的形象作为某种文本参照的标本和调剂，不仅被引入绘画作品，也进入到雕塑和装置作品之中。

　　那么这些作品阶段性的差异背后的发生机制是什么？杨少斌从未停止过的对自我突破的追求何以发生？这些都是需要我们思考的问题。“我一直寻找让我激动的兴奋点，画不动就是有问题，我也不回避，给朋友我也这么讲。实际上成功之后一定要复制，这是谁都避免不了的，那复制一段之后呢？”（见《杨少斌访谈录》杨少斌和栗宪庭，《杨少斌—暴力的本质》，河北教育出版社，P.21)。艺术家的这段自述也许可以某种程度上为我们提供一种心理学层面的注脚。有些人就是喜欢不安于现状，不肯向各种形式的束缚妥协，在不断地寻求挑战中实现真实自我，他们的神经需要外界不停地刺激才有活力，对外部世界习惯性的麻木是他们最大的敌人。这一点在杨少斌的艺术经历中得到了极好的体现，无论是早年选择毅然离开家乡，去北京作“盲流艺术家”；还是将目光聚焦于现实世界的暴力与残酷；或者后来对自己成熟的绘画风格和已有观念表示怀疑与厌倦，不顾风险一再转型……杨少斌像一个吸毒成瘾者那样，从未停止过对自身和外界的“兴奋点”的追求，只有在加缪（Albert Camus）所描述的西西弗斯（Sisyphus）式的劳作中才能得到满足。而由生活记忆—文本经历—身体经验所构成的无限网络则是他的可用资源，“他的策略是不断发现这些断裂，沿着自身的逻辑改造和演进自己的资源 — 即使他们有时和潮流是冲突的。” （皮力：《关于杨少斌的画》，《杨少斌—暴力的本质》，河北教育出版社，2006，P.9)。

　　另外，从艺术史的角度，作为一个典型个案，虽然没有被明确地加以表述，杨少斌对西方艺术史观念和技法上的研究和探索是卓有成效、有目共睹的，由此我们从他的创作中更多感受到的是一种以架上创作为基础，辐射其他视觉艺术门类的根植于西方艺术传统的“当代性”。这种“当代性”集中体现了在中国目前复杂的艺术生态中，官方与个人、学院与民间、传统与当代之间巨大的分野及其所链接引申出的一系列问题。从他近期与“长征计划”合作的煤矿项目我们可以看出，从文本和工作室走进煤矿的杨少斌，实际上也是在对那些被定义的链接点进行质疑和批判，并作为一种鲜活的身体经验，反哺和矫正自身记忆与文本资源的缺失。而所有这些也正是杨少斌煤矿题材“语境”的特殊之处，它不仅关乎宏大叙事，更关乎艺术家个体价值的探索。

　　由此，我们看到了作为当代艺术家的杨少斌所具有的强烈批判性，这种批判性不仅指向现实世界中可能存在的黑暗与束缚，更指向艺术家自身和现有的艺术价值体系 — 那种在自我摧毁和建构中追求理想主义的真正意义上的自由之境的不懈努力。