好的宣传就是要做得不像宣传

                                                                                                             ——理查德·克罗斯曼

    国家重大历史题材美术创作工程（以下简称“美术创作工程”）自2005年立项，到2009年国庆最终于中国美术馆呈现在世人面前，历时四年。这是国家自新中国成立以来第一次投入如此巨大的财力——1亿元——来支持主题性美术创作工程。美术创作工程的成果是104件作品，其中国画33件，油画53件，雕塑18件，实际展出了102件。根据2006年文化部、财政部联合颁发的《国家重大历史题材美术创作工程实施办法》（以下简称《实施办法》），美术创作工程要“创作出具有民族史诗性质、能够与伟大时代相匹配并传之久远的美术精品”，目的是为了“培育和弘扬民族精神”。创作的主题由中央党史研究室和中国社会科学院近代史研究所的专家拟定，并经中办和中宣部批复同意后正式公布实施，表现的是“公元1840年以来的历史时期内，中国波澜壮阔的反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命、建设的重大历史事件”[1]。2009年11月24日至25日，在新落成的浙江美术馆召开了“国家重大历史题材美术创作工程理论研讨会”。邵大箴先生在会上指出，美术创作工程虽然存在某些不足，但是工程的意义在于，从题材和表现内容上对当下中国艺术的创作起到了引领的作用，唤醒了艺术家将目光更多地投向具有深刻历史意义、社会意义和文化意义的题材，将改革开放以来繁荣但略显失序、失度的中国艺术创作引领到关注民生、关注现代生活、关注历史的方向上来[2]。邵先生的讲话实际上对当代中国美术界的状况提出了非常明确的批评，希望通过工程来改变这种状况，这也是美术创作工程所具有的另一层深意。

    但是，审视一下美术创作工程完成的全部作品，绝大多数人都会有不满意的感觉。熟悉新中国美术史的人看到《实施办法》所列举的选题范围，很自然地联想到解放后到改革开放之前这个历史时期内，几乎所有中国艺术家都参与其中，也会很自然地将美术创作工程的作品与以前艺术家的进行比较。从整体而言，本次工程中油画作品的水平最高，国画次之，雕塑作品相对薄弱。靳尚谊先生认为，美术创作工程入选作品在技巧上和油画浑然一体的效果上比20世纪五六十年代的主题画创作有了明显提高[3]，这显然是针对油画作品的技术层面而言的。但是，整个美术创作工程的作品在给人的震撼、触动以及思想境界的深刻上，并未超越前辈艺术家。将董希文的《开国大典》和唐勇力的《新中国诞生》放在一起，两者之间的差距是非常明显的。前者充满了新中国诞生时中国人意气风发的豪情；后者不再受意识形态的干扰，如实地表现了参与庆典的所有人，但是在气势上却明显不足，构图的平均导致了作品的相对单薄。还有一些艺术家曾经长期从事主题性美术的创作，且成绩斐然，但是这次的作品却并未超越自己以往的成就。比如杨力舟和王迎春创作的《太行烽火》，虽然他们有着深厚的艺术修养和生活积淀，也为此付出了诸多心血，但是远未重现《太行铁壁》中所具有雄浑气势。

    很多理论家都意识到了美术创作工程的作品质量存在问题。中国美术馆的徐虹指出，某些作品在表现领袖时虽然没有了文革时期“红、光、亮”的模式，但是却显得苍白无力和概念化。中央美术学院的孙为民教授在中央美院召开的“国家重大历史题材美术创作工程”表彰大会上很客观地指出：“现在全国美术创作形式语言多样化的同时伴随着程式化和新的样式化， 缺少真正造型好的作品。而‘工程’中能堪称经典的作品数量有限。”[4] 中国美术馆学术一部的陈履生说得更具体，认为能称之为优秀的作品连四分之一都不到[5]。

    动用国家资源支持美术创作，宣传主流意识形态和价值观，这种做法古今中外皆然，毋庸置疑。但是，为什么政府花费大量金钱支持的美术创作工程的作品难以令人满意，问题出在哪里呢？其实稍加考察，就会整个美术创作工程暴露出一些先天缺陷，那就是虽然主题鲜明，但是在具体的实施上缺少策略。

    首先，美术创作工程忽视了自己的服务对象——大众的审美诉求。在为美术创作工程举办的多次研讨会纪要中，看到的都是理论家们对工程意义的一致肯定，美术家们大谈自己的创作经验和感受，整个工程好像不过是美术界一场自娱自乐的盛宴。艺术的目的就在于沟通人的情感、思想和认识，更何况是历史题材的作品。《实施办法》总则第二条指出，美术创作工程“以繁荣美术创作为中心，坚持文艺‘为人民服务、为社会主义服务’的方向和‘百花齐放、百家争鸣’的方针”。将看似笼统的“为人民服务、为社会主义服务”落到实处，就是美术创作工程的主要服务对象——大众的接受程度如何，观众是否喜闻乐见。

    在今天，以受众之广、传播之便利而言，电影的宣传效果是美术所无法比拟的。事实上，政府部门也早就意识到了这一点，自20世纪70年代末就开始支持“重大革命历史题材影片”的创作。自1988年1月1日起，广电部、财政部开始提供资金支持重大题材故事片的创作，并明确重大革命历史题材是指1840年鸦片战争以来，特别是1921年中国共产党成立以来的重大革命斗争为题材的故事影片。政府对每部重大革命历史题材的影片资助达200万元以上，有的甚至更高。到90年代，此类影片的创作达到高峰时期，10年间创作的影片共35部48集，其中包括《周恩来》（1991）、表现三大战役的《大决战》（1991-92）、《毛泽东的故事》（1992）、《秋收起义》（1993）、《七·七事变》（1995）、以及《大进军》（1996-97）和《大转折》（1997）等大制作的影片，政府的投入何止1亿。但是，根据中国艺术研究院影视研究所的调查数据显示，这些大投入的影片绝大部分是亏损的，即使是上座率较高的影片也无一达到同时期上映的美国大片的水平[6]。在分析原因时，报告指出，作品的艺术质量差是其中非常关键的因素。还有一个重要的原因调查报告没有指出，就是观众并不喜爱这样的宣传方式。事实上，经历过文革之后，美术界的观众对这类题材存在着同样的排斥心理，简单化的主题宣传很难达到预期目的。

    其次，作为创作主体的艺术家对历史题材的认识和把握能力以及在创作中情感和精力的投入程度等方面也存在问题。建国以来，我国历史画创作中曾经出现过董希文、詹建俊、靳尚谊等一批优秀艺术家，创作出大量脍炙人口的作品。但是，改革开放以来，随着西方现代艺术思潮的涌入，艺术家更多地强调个人主观世界的表达，描写的多是个人情感和感受，导致目前的中国美术界真正能够驾驭历史画创作的人并不多。早在2005年，邵大箴先生在“重大历史题材美术创作学术研讨会”上就指出：“重大历史题材的艺术作品之所以能感动人必须首先在于它反映历史事件的真实。当然，真实性不是自然主义的再现，而是要讲究艺术表现的规律，讲究艺术性讲究形式美感。当然除了历史题材的客观真实性外感情的真实性也至关重要。现在为什么有些历史画观众感觉到不真实，除了前面提到的可能在客观真实性上发生问题外，还可能是作者主观感情的真实性让人怀疑。”[7]创作历史画虽然有主题的限定，但是仍然需要艺术家有饱满的创作激情。改革开放前，很多艺术家为了创作出感人至深的作品深入事件发生的特定地点进行采风，查阅相关文献资料，力争使作品更加真实。很多当代艺术家显然没能做到这一点。

    有的批评家指出，对本次美术创作工程：“上面很热，下面的热度与之相比则要稍逊一筹，这与过去组织创作时的两头都热的情况有所不同。这就是当代文化中的多元化和多样性的反映。过去，美术家们在组织创作的召唤中，只有一条跟随的路；现在，有各种选择，特别是许多美术家已经有自己走出的路。所以，往日是美术界中的全民参与，遴选作品类如‘超女’那样的海选，现在则成为工程；因此，产生作品的方式也如同工程中的竞标。过去的主题创作是关系到美术家中的多数人，现在则是关系到美术家中的极少数人。”[8] 从各地中标的艺术家来看，多为美术圈中早已功成名就的艺术家，很多甚至是各级艺术院校的领导，这不由得人们对资金分配原则产生种种猜测。即使不存在这方面问题，艺术家年龄偏大，创作思路僵化，创作出来的作品很难对年轻人产生触动。更糟糕的是，在经济大潮的冲击下，艺术家们已经很难静下心来进行主题性题材的创作，有很多作品给人的感觉明显是敷衍了事。水天中先生就指出，主创人员在创作中对历史的真实和细节的刻画，明显缺乏认真细致的态度，艺术家一定要对历史负责，对观众负责[9]。像《五四运动》、《跨过鸭绿江》这样的作品就显得太过苍白。

    其实，无论是电影还是美术，从艺术家和观众两方面都反映出这类政府促动的工程效果并不好。政府决策部门应该下大力气的，不是再搞多少个大而无当的工程，而是加强对宣传策略的研究，即如何使宝贵的资金获得最大、最好的效果，真正做到寓教于乐。在利用艺术手段宣传国家价值观这一点上，美国人是行家里手，颇值得我们借鉴。在这里我必须重申，本文所指是美国人的宣传手段和技巧，而非美国人所宣传的价值观本身。在历史上，美国有着非常成功的先例。在20世纪30年代，深陷“大萧条”困境的美国政府设立了联邦艺术计划（Federal Art Project，简称FAP），通过以工代赈的方式资助失业艺术家。让他们在公共场所创作绘画作品，宣传美国人艰苦奋斗的创业精神，鼓舞民族士气，共同度过难关。在计划的执行过程中，虽然写实主义风格占主流，但是前卫艺术家同样得到了政府的扶助。这个计划不仅在全国普及了艺术，更为日后抽象表现主义的出现奠定了基础。而在冷战时期对抽象表现主义的宣传，是美国人另一个非常成功的例子。抽象表现主义作为一个艺术流派，画面中无论如何找不到任何美国政府的形象和元素，而且绝大多数成员讨厌政治，结果却成了美国自由、民主的象征，不能不说负责推销美国价值观的中央情报局的手段非常高超。一位中央情报局的人在谈到中情局为什么要选择抽象表现主义时说：“我们认识到这种艺术与社会主义现实主义毫不相干，而它的存在却使社会主义现实主义显得更加程式化、更加刻板、更加封闭。这种对比关系就曾在某些展品中加以利用。当时，莫斯科对于任何不符合他们那种刻板形式的东西，都不遗余力地进行谴责。所以我们可以有足够的依据准确无误地推断，凡是他们着力大肆批判的东西，我们都值得以某种方式加以支持。”[10]从这段话里，我们可以看出，中情局的人对冷战双方的艺术状况是非常熟悉的，他们的工作是非常有针对性的。

    在美国的政府文件中，为“最有效的宣传”下了这样一个定义：“宣传对象按照你所指定的方向走，而他却以为这个方向是他自己选定的。”[11] 2007年在中国美术馆举办的“美国艺术300年”，是迄今为止在国内展出的规模最大的美国艺术展。展览共分六个部分：殖民与抗争（1700-1830）、扩张与分裂（1830-1880）、国际主义与民族主义（1880-1915）、现代主义与乡土主义（1915-1945）、繁荣与幻灭（1945-1980）、多元文化与全球化（1980至今）。与其说这是一部美国美术史，不如说是一部以艺术形式呈现的美国历史。在观看展览的同时，中国人又“兴致勃勃”地上了一堂美国历史课。美国人的爱国主义精神也在展览中得到充分展示，光是以美国国旗为题材的作品就有多幅。这种手段在美国的电影中运用得更是炉火纯青。记得有一部电影名叫《独立日》，讲述了地球人遭到外星人的攻击，在生死存亡的关头是美国总统在美国独立日那天带领地球人击溃了外星人。电影拍得场面壮观华丽，制作精良，无论画面还是音效都令人震撼。一部荒诞不经的商业大片却在悄悄地宣传美国人的爱国主义和勇于奉献的精神，以及美国人是世界主宰的价值观。如果这样的电影和我们的革命历史题材电影放在一起，票房惨败的会是谁？

    相比之下，我们的宣传手段就显得苍白、僵化和幼稚，那些主旋律电影的票房本身就说明了问题。同理，如果我们用一些艺术水平不高、甚至低劣的美术作品来表现重大历史事件，结果又会如何？随着电影、电视和网络的普及，美术早就不再是主要的宣传手段了。在这个时候，政府砸下1个亿，搞美术创作工程，实际能起到的作用是很微弱的。重大历史题材本身没有问题，我们决不能忘记曾经的屈辱和痛苦。正如意大利学者克罗齐提出的著名论题——“一切真历史都是当代史”，不同时期都会对历史有自己的解读和感受，不同时期的艺术家都会从中汲取灵感，创作出震撼人心的作品，但是不一定通过这种国家工程的方式。正如很多理论家建议的，政府应该建立用于鼓励高水平艺术创作的基金，使国家对主流意识形态的宣传处于常态，而不是像一场场短暂的运动。这些创作并不一定是历史题材，只要作品真正具有极高的艺术水准，能够体现出中国的气度和风范。在这个问题上，《美术观察》开展的“中国美术观”的讨论是具有一定现实意义和理论价值的。实际上，当我们有了明确的、成为共识的价值观，有了明确的艺术观，政府只需对艺术创作本身进行鼓励和支持，让工程化为无形，宣传的效果肯定更好。

[1] 见《国家重大历史题材美术创作工程实施办法》第二章第3条。

[2] 李雯：“历史、价值、艺术、组织——国家重大历史题材美术创作工程学术研讨会综述”，《美术》2010年第2期。第103页。

[3] 周若愚：“国家重大历史题材美术创作工程理论研讨会综述”，《美术观察》2010年第1期。第31页。

[4] “发挥优势 再创辉煌——中央美术学院‘国家重大历史题材美术创作工程’表彰大会暨中央美术学院创作论坛会议综述”，《美术研究》2009年第4期。

[5] 周若愚：“国家重大历史题材美术创作工程理论研讨会综述”，《美术观察》2010年第1期。第31页。

[6] 关于重大革命历史题材影片的数据和引文见中国艺术研究院影视艺术研究所课题组撰写的调查报告：“九十年代重大革命历史题材影片创作调查与思考”，《文艺理论与批评》2002年第2期，第128-142页。

[7] 贺绚：“‘永恒的记忆’重大历史题材美术创作学术研讨会在京召开”，《美术》2005年第11期。第62页。

[8] 陈履生：“当代美术家能否适应重大历史题材”，《美术》2006年第6期。第77页。

[9] 周若愚：“国家重大历史题材美术创作工程理论研讨会综述”，《美术观察》2010年第1期。第31页。

[10] [英]弗朗西丝·斯托纳·桑德斯：《文化冷战与中央情报局》（曹大鹏译），北京·国际文化出版公司，2002年。第293页。

[11] [英]弗朗西丝·斯托纳·桑德斯：《文化冷战与中央情报局》。前言，第5页。

【编辑：霍春常】