现实的领域起作用，直到被幻相的屏幕阻挡为止[1]拉康

　　一、

　　从2003年的《照相纸》、《看图识字》、《空相册》等绘画开始，一直到不久前介于绘画与雕塑之间的《弃物之塔》为止，这期间仇晓飞一系列的艺术实践看起来都与复制有关。但他并不是简单地拷贝(copy)出图像与物品，他复制的只是图像及物品的表面，更确切地说，他把事物当成一种切实的表面来对待。事物因此成为了一种纯粹被观看的对象，但仇晓飞的观看并不是像这个时代大部分时候那样的匆匆一瞥，他带着一种绘画的眼光，使事物的表面充满了图绘的(painterly)质地，他挑选的事物也是那种入画的(picturesque)事物，它们是旧的、在时间中沉浮而染上时间痕迹的、被经验充分包裹的。

　　看起来，仇晓飞似乎是一个老派的审美主义者，人们也确实这么认为的，于是他们谈论他的怀旧，讨论他作品的韵味，也顺便议论着这个据说丧失了本真性的时代。在他最新的作品没有出现之前，并不妨做这种审美主义的理解，但是在他最新作品出现之后，反观仇晓飞之前这个阶段的艺术实践，则只像是一次次的练习，为现在而准备的练习。

　　这种练习分为了两个主题，一是如何获得更纯粹的感觉，让感觉有一个支撑，二是如何不庸俗，如何不堕入那种不加反思的趣味中去。实际上，两者可以概括为一点，即如何获得一种牢靠的感觉，而不是感伤(sentimental)——一个现象学式的目标。

　　于是，仇晓飞对事物表面的刻意沉迷有了新的含义：不是为了使事物笼罩上一层审美经验，而是在试图使事物从它不得不牵扯的经验及意义框架中摆脱出来，即，不是在抒情，而是悬置，通过悬置使它们还原成为一种直观的对象，直到它们不再是对象，而成为纯粹的、实实在在的物。纯粹的、实实在在的物是只有表面的，它们不在我们的感觉、意义、价值等形形色色的系统中，它们就只是表面，表面就是它们的实体。于是，沉迷于纯粹表面即是沉迷于纯粹的，或者说无内容的感觉本身。

　　与此一致，仇晓飞对于作品的态度也是相同的，他只需要它们是一层壳，他有意使观众的目光无法穿透它们，也就是说，在那些平面的作品中，他描绘的图像只是图片(picture)而不是场景(scene)，并且他让那些图片以颜料与笔触为依据，最终我们看见的不是图画，而是涂画。他涂绘物体的表面也是为了把涂绘本身含蓄地呈现出来，他从不在意物体的质感，他在意的永远是涂绘本身的质地。在这个层面上，仇晓飞对表面的关注，也即是把艺术——从审美活动、意指活动——还原成为了一种物质实践。这并不是说，艺术只是一种物质实践，而是在强调，只有把艺术这个抽象的概念落实到物质层面上，我们关于艺术的精神、意义等各种意见才不会是无稽之谈。

　　这正是仇晓飞这场练习的方法含义。这场练习中的标准作业是2007年的《写生写生课》，他把新画板涂画成旧画板，所以得有意地去复制下那些不经意留下的颜料痕迹，如何才能把握这种偶然性的呢?于是，一种审慎的、克制的趣味随之形成了，这来自于对主体性的怀疑，或者说，来自于对客体性，即表面本身的尊重。实际上，仇晓飞的复制更像是一种策略，他的复制既不是后现代式的拷贝，也不是古典性质的模仿(mimesis)，而更接近于临仿(imitating)。临仿，但是并没有摹本，其目的不是为了学习某种趣味规范，反而是为了去除既有的趣味规范。对于仇晓飞这种美院附中过来的艺术家来说，这种临仿性的复制是一件有难度的事情，他要去对抗那种稍不留神就会滑出来的笔意快感与造型冲动，要去面对(未被美学化的)生与拙，他要去寻找一种意识形态的空缺(lack)……

　　二、

　　在这种(拉康意义上的)空缺之处，现实暴露了它想象性的面孔，一张画只有构成了这样一种空缺，才是真正意义上的绘画，或者说，只有成为符号界(the Symbolic)的一个屏障，绘画才能搅乱想象界(the Imaginary)，从而使观者不得不——哪怕只是暂时的——重新架构他与(他的)世界的关系。实际上，想象界原初就是暂时的、不确定的，是对世界的一次次试探，但是符号秩序的引入使想象界结晶化了，想象变成了那种同一性的现实，世界因而变成了那种一望便知的东西，于是，“看见”与“看成”被悄悄地缝合上了。

　　仇晓飞所做的就是尝试着剥开“看见”与“看成”。在《医院》这件作品中，建筑物外墙上的一小块绿色与画面的底色是同一块颜料，或者说，同一个能指，但却处于两种“看”的结构中，看见的是绿色颜料，看成的是图像中建筑墙壁的颜色。在这种画中画的嵌套关系内，符号界的能指链松脱了，它所要建构的同一性产生了裂缝，观看者要不断地调整自己的目光，以抵御重回到镜像阶段的迷惑。是的，最终我们还是把它看成了一幅画，符号界再次合拢了起来，在其能指链中，这张画被纳入了分节，成为了分节的一部分。但如果这种分节——画面与外部现实的区别——不再成立，比如我们把这张画的边界遮住(假设画面是没有边界的)，并且把视点放在中间的那块绿色上，画中描绘了医院的那张图就会像一张纸一样漂浮起来。这或许就是现实领域最初的幻相(fantasy)面目。

　　在仇晓飞的最新的绘画中，这样的幻相总是不时地闪现出来，一种不确定的、反复转换的空间，图与底的依存与背叛，使观者找不到一个视觉支点，或者说得不断地变换支点，变换主体的位置。这或许就是像玛格丽特或者埃舍尔所做的，但在仇晓飞这里，视错觉效果并不是一种主观上非常明确的修辞手法，而是被观者主体——在与大他者的关系中——生产出来的。实际上，仇晓飞在努力地消除视错觉，以及其他各种各样的修辞手法，然而，一种修辞的去除，总是会带来另一种修辞，空缺总是被符号界(拉康说的那部大机器)自动地修补上。比如，我们总是会把《国营物》中的那个锐角扇形看成是一个圆锥体，我们处于如此强大的透视法逻辑中，我们不自觉地——换句话说，不是自己决定的——这么看。所以，潘诺夫斯基把透视法叫做一种符号形式(symbolic form)。

　　在这里，我更关心的是，为何画面出现这样的情形：“桌面”向后退缩，使“正对着”我们的那片“桌布”强烈地凸起，这种凸起既是视错觉的，也是实感的，既来自透视法与光影法，也来自加厚的颜料与加剧的笔触。但那个扇形就出现在这样的关系中，造成了一个空缺，由此剥开了视错觉与实感之间的同一性，当主体不得不在两种符号形式之间摇摆、犹疑的时候，那种幻相随即——以一种抵御的方式——出现了。

　　实际上，这种出现在想象界的幻相实际上就是实在界(the Real)的幻相，它使那种同一性的现实，以及与之同构的主体都坍塌了，“实在”由此闯入了想象界的表征之膜，但“实在”又是不可能被表征的，它就只能是那个幻相。想象界成型的最初，在镜像阶段的最初，在自我尚未建构之前，世界就是以这样一种不断闪现的幻相形式而出现的。

　　在他的绘画中，仇晓飞使我们返回到了那个最初的阶段，观者把握的只是一个个碎片，一次次的幻相事件，他们的目光在《悲观的暮年》如此不稳定的空间结构中，无法找到一个踏实的落脚点，这个叫做“观者”的假设的自明主体，一旦脱离了其假设的前提，就像这样变得脆弱不堪，漏洞百出。而快感(jouissance)就是从这些漏洞中泄漏了出来，这种快感不是审美静观，它也不包含任何的知性领会，它不让我们形成所谓的整体感觉。

　　绘画中的感觉只能是以跨越的方式生长出来的，正如培根反复强调的，“感觉就是从一个‘秩序’过渡到另一个‘秩序’,从一个‘层面’过渡到另一个‘层面’,从一个‘领域’过渡到另一个‘领域’的东西”。[2] 这意味着，仇晓飞自己也无法获得某种整体感觉，更确切地说，为了让感觉出现，他必须要抛弃整体，放弃当那种(看似)掌控全局的画家。因此，他要寻找空缺。之前，他在作为窗口的绘画上寻找空缺，为了使绘画成为一种物质实践;而现在，他在作为物质平面的绘画上寻找空缺，是为了使绘画成为一次幻相的事件。或许，在这个时代，艺术只有成为幻相，才能使我们从我们自己建构的现实中解放出来。

　　[1] Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 1966, p.25. 转引自黄作：《不思之说——拉康主体理论研究》，人民出版社，2005年版，121-122页。

　　[2] 德勒兹：《哲学的客体：德勒兹读本》，陈永国、尹晶编，北京大学出版，2010年版，170页。