人类热爱自然和关昭的本质，真实是人类自身精神生活和情感活动的一种需要，是人类社会发展和人的知识欲望居于创造心理表达的需要，是人类面对自然和社会的情景变化的心理反映所引发的一种智力建设，是美的自然世界与美的内心世界的神遇而迹化。正因为人类的情感的丰富性和多样性永无穷尽的缘故，人类对世界的好奇心和对美的追求与表达也就一刻也没停止过，因而无论是科学和艺术的领地，在今天的社会发展进程 中，仍然以其鲜活的势态生长着，推进着，并闪动着人类智慧的光芒。就对自然的钟爱与切身的表达而言，古今中外艺术家，早以应用他们对艺术的真诚之心和富有神性与灵性的笔墨和油彩创造了无以计数的光照千秋的杰世作品。他们的艺术神彩和创造精神召示着后来者前扑后继，并为着新的时代的物新艺术作品的诞生积蓄着厚重的力量。自然界美的物象是造物主的杰作，人类追随自然的创造欲望也是造物主赋予人类的情感追求视觉追求和精神追求。这是人类的荣幸，更是艺术家的自身的荣幸。诚然，要做一个艺术家并非易事，即使小有所成，也会以倾其一生的努力作为代价。但艺术家之于艺术作品之间，那种与生相许的真诚和守侯，的确可以发现人类之于艺术有如梦一般的秘密。
西方人发明了用油彩，这种形式来创造艺术作品的方法，的确与中国人发明的水墨艺术的表达方法大相径庭，这是我们故且不去争论它们孰高孰低的形而上意义。而是这两种不同的观察方法和表现方法都同样创造了数以万计的流芳百代的艺术精品。西方人追求色彩之真和表现形体之真再现了一个模仿的自然;中国人追求心灵之真和意象之真，内化了一个心灵的自然，这两者一个是以色彩之真和细节之真去呈现了一个自然的幻像。一个是以心灵之真去提纯和诗化一个主体见之于客体的意趣的自然。就东西方人创造的这两种完全不同的表现方法而言，让我们充满著敬意。因为两条表现之路的终极目标均是艺术创造，均是以建立视觉艺术的大厦为基本的目标，均是表达和显现 人类的创造精神。当然，西方人并不拒绝主观情怀的艺术植入，东方人也不排折模仿自然的良苦用心。所不同的是，他们 都在各自的世界按照选择的思路和标准创造了辉煌于世的艺术珍品。而在艺术多极化，信息普泛化的今天，具象表达早已不是西方人的专利，意象表达自然也不能完全由东方人所独享。艺术表达中的你中有我我中有你，艺术创作中的十八般武艺，在东西方艺术家的创作中均有不俗的表现。这正好印证了这个伟大的充满诱惑的时代所具有的艺术创作环境和艺术创作特征。
李继明的油画艺术创作，遵循了画家内心的真实感受，表达了一种心灵对自然的歌唱，这种歌唱有豪迈的韵调，也有轻轻的浅唱与低呤，同时暗含着某种忧郁和感伤。当然，这种感伤被他直抒胸意的笔触和色彩冲和了，稀释了。显然，李继明借用了西方的油画语言去画风景画花卉，去与美丽的自然交流对话，去用油彩之笔点化内心的灵山圣水，去表达一个骨子里充满虔诚和敬畏之心的油画寻梦者的艺术感怀。他的画不是观念性的，而是心灵的，情感的，但仍然既有精神的向往和思想的言传。因为他显然也不是去为画风景而画风景，去为追求表面的酷似的表象的真而丧失精神的真。李继明自有他内心的渴望，也有他亲情和奋斗的目标，他的画以意象表达为主，包含着某些抽象的因素。他把风景画作为创作的母题，并满含深情地拨动着油彩，在他的笔触下，油彩似乎有了一种奇异的魔力，就象传统的中国水墨画那样鲜活而灵动地流淌，这种里流淌是自然的，真诚的，是充满着文脉与诗意的。事实上，自然界的美给予人的视觉感受是各不相同的，当然，其审美的愉悦或许是一致的。但美的本质并不一定仅仅是外在的漂亮和艺术表达上的酷似，虽然漂亮和酷似是美的主要特征之一。但自从照相技术发明的那天开始，美术的模仿攻能，就逐渐走向异化，走向人类精神情感对美术文化多样性前景的践行与追求，也因此我们的艺术创作标准与传统的认知和要求也随之发生了根本性的变化。美术记录及模仿自然的能力和攻用，在今天已不再是美术创作技法的唯一使命，“存形莫善于画”在古代绝对是唯一和正确的绘画精论。但对于发展着的今天的时代，这种存形的攻能早已不是绘画的专利了。
李继明深谙历史的变化，也熟悉古今艺术的流变。但他并没有固守于传统之中，也没有在当代的大旗下侈望建立自己的山头。但他一往情深地把油画风景创作作为人生奋斗的精神目标和情感寄托，并无怨无悔地耕耘在这块构建着个人心性和理想的土地上，这是难能可贵的，也是充满真挚情怀的。依我看，李继明对自然风景保持着童真的情怀，他的风景画创作的品格，并没有完全在真实性的外在表象上着力，而是强调了一种内心的感受，诉说着内心的情怀，他的油画笔触是流动的，内化的，充满一种生命张力的，他运用中国传统艺术的观察方法，表现方法，在意象的心灵感悟中去建构和表达心中的净土，他的语言是抒情的，画面把控是诗意的，当然，这种抒情和诗意中有一种低沉的悲壮，有一种艺术家生命中发自心底的生命情怀。李继明的油画色彩并没有一味地应用鲜亮的色彩，而是采用更多的灰色和黑灰，在色彩学上，灰色是一种混合色，是多种色的复合，这种复合有助于画面语言的厚度和深度的推进，灰色具有一种多义性，能够使色彩的意义发挥出更大的效率。当然这并非有意损毁那些以鲜亮色彩进行创作的艺术家。但不可否认的事实是，鲜亮色创作的作品，容易流于表面，容易轻浮，进而丧失作品的深度和意义。因此，李继明的画风体现了他的文化知识和价值追求，生动的笔触，自由的表达，深情的痴恋，内心的情怀终始绊和着他心中的山与水，树与石，梦与魂。他的《山锋有灵》、《有山则灵》两幅作品，用笔坚实灵动，笔调深沉，画面构建满含着内在的张力，《山峰有灵》具有一种苍厚的境界，充满着一种神秘的诗性。《有山则灵》则幻化出一种空灵的飘动着水墨韵味的诗意。在《青花山水》系列中，画家用大刀阔斧的笔触，结构出一种山体的强健与粗犷，暗含着某种表现主义的意味。《山水9》、《山水11》、《山水12》等作品，画家充分地运用构建意识去建构画面，色彩和构成中具有某些抽象因素，很显然画家为了获得创作表达的自由，为了内心的对山川的感怀，为了艺术作品内在的品性和意义的升华，把深沉的内心情怀内化于笔端忱赃赋于那个被营造的空间。这个空间是画家的心灵空间，精神空间，是具有文化精神的再造空间。是艺术家创造的第二自然。我特别欣赏《山水12》这件作品。作品的构图、色彩、空间，以及文化品位都有一种触及心灵的东西在了里面，而那种笔触的雄放与色彩的深沉，以及山石分割所生成的画面效果，的确让我感受到了李继明建构个人艺术大厦的良苦用心，也感受到他虔诚的良苦用心下的艺术追求和精神所指。近一时期，李继明钟情于青花的借用，让风景中的色彩与形式因青花的介入而具备一种新的意义。青花瓷是中国传统瓷器的文化艺术精品，是传统瓷器的一个鲜亮而独特的文化符号。其色彩的选择和独特的文化精神都独具一种中国式的文化意义。李继明痴情于青花，不是对青花瓷器上山水虫鱼的表面复述，不是对已有的瓷器文化的简单固守，而是借它山之石来构建一种新的艺术空间，让传统的青花样式的色泽与图式获得新的自由，由此在油画这个外来画种中谋求某种新的发展的可能性。诚然，色彩只是油画艺术外在的一个视觉特征，但对它的借用和表达，可以暗示出艺术家的精神指向，也可以促成艺术家新的画风的形成。当然，借用不是照搬，不是复制，不是生吞活剥，而是有意味的吸收和有意味的转化。是一种从色彩语言到构图模式以及表现技法的具有艺术家全方为思考和审视的独特的静观与游走，它是个性的也是文化的，是心灵的也是视觉的，当然就青花系列而言，李继明能走多远，能呈现出怎样的高度，现在还无法作出确切的定论，但迈出这一步是可贵的，相信能给我们一个好的结局。
我认为李继明是那种具有艺术气质的探索者，他的作品体现了一种对人生的思考，对艺术的思考，对文化的思考，就他此阶段的作品而言，如前所述已有了不少的优点，在艺术语言和文化品格的追求上都能绊和着个人的艺术思考而留下烙印。但艺术的追求是永无止境的，所以我更看重他的未来，更看好他的为了未来，更期待他的未来。这一点，我们期待着时间的答复。等待着时间的评判。
四川省乐山师范美术学院院长、教授：李开能撰
2011年1月16―19日于成都金牛宾馆
【编辑：马海艳】
