回看中国“极多主义”绘画，作为群体现象出现的绘画，依然是现代中国最好的绘画类作品，也是近代中国对世界绘画谱系少见地有贡献的绘画方式之一，当然这个群体也不是所有艺术家的作品都能成立，需要时间和理论来甄别。“极多主义”艺术形式的这一术语名称的来源，显然是来自表征，而不是内在特性，必定名称构成了一种认知，它极大地影响了所说的讯息，如今它就在那里存在了着，不管称谓是否准确恰当，这里就权当是合理的。

这个群体以丁乙为代表，80年代中就开始了，持续的时间也最长，“极多主义”虽然作为群体现象出现，但并没有相关的组织、章程和活动，是艺术家自觉、自醒、自发的结果，因此这个群体最终也没有形成所谓的绘画运动，只是以泛群体的方式存在。

“极多主义”的冷漠绘画产生在官方垄断的苏式学院绘画和美协主导的传统中国画大行其道之时，因此其艺术生效语境是建立在反传统美学、反宏大叙事、反意义化、反感性绘画进程中。其对生命意义的无聊与虚空的反讽，也是与其当时的现实语境相关联，在文化背景上亦与不为神役，也不为物役的中国禅宗文化不谋而合。“极多主义”最终和中国式“波普”的艳俗绘画一起终结了官方一统天下的僵死绘画模式，开启了绘画多元的时代。

这个群体的作品呈现的是一种现代工业美学的冷峻，漠然、单调、几何。繁复是其特征，极繁而简，或者积简而繁，与当下的工业社会相呼应，作品本身无任何“意义叙事”，甚至是反绘画，反技术的。画家多用单一的点、线、几何形、数字等元素重复，没有原型，作其无尽的延展或单调的增量、叠加，无始无终；单一元素讲究精确，画面中少有光影变化，色彩也较单一，没有中心，没有空间透视，只有不断的自我繁殖变化，呈现的是机械、单调而乏味的劳作，而单调是绵延时间的自然流淌，繁复是单一元素的累积，日复一日，年复一年，逝者如斯。

“极多极少主义”的劳作是麻木、冷漠的，颠覆了传统绘画的视觉主导因素，废除了传统绘画背负的“画人合一”的情感因素和精神负担，将支配情感的权力交还给观众本身。画面具体形象的消失，意味着图解“意义”的取消；选择的元素单调而精确，是对所谓传统的手感、笔触所建立的“绘画性”的反动；传统绘画复杂的色彩关系变成单调色彩的平涂。最终，绘画不再需要传统的造型意识控制，也没有了光影编织的谎言欺骗，绘画成为行为，是没心没肺的劳作过程，将画家从伟大天才的技术光环中解救出来，还原绘画原初的工匠本色，思考和劳作分离，分工明确，“艺术家角色”成为独立的精神思考者，“绘画角色”成为行为劳作者，这两个“角色”可以是一人承担也可以是分离的。绘画也不再神秘和崇高，不再是一个最终完成的结果，它化劳作手段为目的，用极端的劳作与生活联接，使其成为生活中的一部分，成为生命消磨进程中的一部分，人的行为过程和体验成为最重要的，事实上生命本身的意义就在于过程而非最终的死亡宿命。

“极多主义”绘画是观念性的艺术，是在质疑和追问传统美学过程中建立的新美学观念，强调了作为绘画本体的时间性，以极端无聊和无意义的劳作过程为观念，来颠覆传统图像绘画的叙事本质。

“极多主义”绘画是“非绘画”，作品的形态客观而冷漠，如同冰冷的工业壁纸，甚至我们都没法把它当作一件艺术品，它的生效是建立在对艺术本体的追问当中，也有相关的外部语境促成。正是这种冷漠阻断了意义的描述，凸显了过程的重要。观众根本无法努力欣赏，画面没有中心点，视觉无法停留，因此只需扫几眼就可以了，把时间留给大脑去思考吧。至于那些“参禅”、“修行”、“疗伤”、“精神性”等等神马的说法，都是浮云，是作品之外意义的衍生说法，是理论家的文学想象。

如今，很多展览的策展人仍然沿用早期的“抽象艺术”称谓此类作品，莫名其妙，显然是概念不清所致。在现代主义时期，抽象艺术把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念，我们也叫它“物质的乌托邦”，不可否认的是我们已经步入后现代主义历史时期，“艺术”这个范畴亦进入到了“观念和概念”艺术时期，“抽象”与“具象”这两个对立的概念本是针对外在的视觉图式而言的，“视觉”本身依赖具体的物质对象，显然在当代它不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型了。因此，如果我们再用"抽象"这一词去概括中国当代艺术现象，当然不合时宜了。

【编辑：成小卫】