何桂彦

“传统”是相对于“现代”而言的。在整个20世纪，中国文化界最为关注的一个问题，就是在现代性的视野下审视传统、批判传统，以及关注传统如何转型。不难发现，在过去的一百多年里，传统因历史、现实、社会语境等各种原因，遭到了不同程度的批判与否定。

今天，“传统”之所以重新引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份，及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是，在我看来，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于90以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审；另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。

这也是我解读“溪山清远”展览的一个前提，个人认为，吕澎(微博)在策划该展时，是有更大的学术抱负的：首先是希望给西方的观众呈现一种不同于20世纪90年代以来“政治波普”和“泼皮”为主导方向的当代艺术(因为这个展览是先在英国，再到美国，然后回到国内，最终成为了2011年9月成都双年展的主题展)；其次，力图在新世纪第二个十年的发展之际，为当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑；第三，就是探索中国当代艺术新的发展方向。可以设想，如果“溪山清远”的学术目标得以实现，势必会改变中国当代艺术的基本发展路径。作为一名资深的批评家，吕澎的敏锐与智慧之处，在于他清醒地意识到，在一个新的历史条件下，中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性。因此，当代艺术需要重新清理自身的文脉，建立新的艺术史书写模式。

在“溪山清远”的展览画册上，美国批评家林似竹(Britta Erickson)对中国当代艺术发展逻辑的一段评述文字是非常中肯的，她谈道：

“80年代后期和90年代早期，中国当代艺术只出现在了很少的西方展会上，要么是很小型的展览，要么是大型展览中的不名之角。90年代以降，全球化进程的不断加快以及中国‘走向世界’的政策对艺术产生的影响，促进了西方世界对其他族群文化的兴趣，以及中国为走向海外市场而进行的艺术创作。最终，一些中国艺术家开始设计适合海外市场的艺术品，这一谋划往往在他们的作品中暴露无余。

中国艺术日趋成熟，而且，随着国内观者的慢慢增多而不再那么介意海外的接受度。同时，海外观者对中国艺术家的了解不断深入，并愈加倾向于将他们视作有天赋的个体，而不再是某个团体的一部分。显然，许多靠创作政治波普、玩世现实主义、或是表现新城市化方方面面的极具魅惑力的女性形象作品而成名致富的艺术家，现在开始沉思他们的艺术遗产，并发现山水画是一个丰富的主题，有待他们去探究。他们，以及他们较为年轻的同行，创作了一系列构成此次‘溪山清远’大展的作品。”[1]

不过，与林似竹的文字比较起来，吕澎在同一个问题上明显失去了自己的判断和睿智。在下面的这段文字中，读者能感觉到吕澎的某种尴尬。他谈道：

“由于中国的特殊制度背景、市场经济的发展和受国际社会冷战意识形态传统的影响，上个世纪90年代里，中国艺术家更合适的机会是通过国际性的展览展示自己的新艺术，由于这些新艺术的图像具有特别的象征和关乎这个时期的特殊趣味，西方观众越来越通过这些艺术了解到了中国，他们熟悉了张晓刚(微博)、王广义、方力钧(微博)、岳敏君等不少中国当代艺术家的名字。

改革开放导致中国越来越深地融入进这个世界，这提示了中国究竟什么才是这个民族和国家的具有创造性的立脚点？一百多年对西方文明的学习让自己的文明究竟获得了什么？什么是今天及其与今天相关的艺术？”[2]

与林似竹的中肯与坦诚比较起来，吕澎的尴尬在于，一方面，他希望通过“溪山清远”来言说一种新的艺术史书写模式，探索“中国当代绘画的气质转向”；但另一方面，他在梳理与呈现中国当代艺术内在发展逻辑的时候，并不愿意承认90年代以来的波普绘画与“泼皮”已经在当下失去了自身的前卫性。如果没有这个前提，那么所谓的“转向”又从何谈起呢？其学理依据以艺术史的上下文关系又怎么建立呢？事实上，我们有很多理由去质疑，以犬儒和功利主义为诉求的当代艺术创作，怎么能够在很短暂的时间就摇身一变，跟传统发生了关系。在缺乏时间的沉淀和艺术批评的介入下，艺术家的这种突然的“转向”多少会给人一种匪夷所思的感觉。

无论是从整个20世纪的文化历程，文化现代性的建设，还是从国家在新世纪的文化战略发展决策等角度来讲，“回归传统”都是有其历史必然性的。一方面是，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视和建构一个民族国家应具有的民族文化身份与文化主体性问题。另一方面，当代艺术的发展使命也迫使它必须抛弃一些陈旧的创作范式与策略，修正与重建当代艺术的评价尺度与价值体系。从这个角度讲，“传统”是可以成为当代艺术的一种文化资源的。但是，其间也需要对传统进行有效的转化，单纯的回归传统不仅不可能，而且也没有必要，相反，我们讨论传统的落脚点，应放在如何才能在当代的文化视野下，对传统资源进行有效电脑转换，使其动态地再生。同时，我们也要认识到，回归传统也只是当代艺术的一条发展路径，而不是全部，因为，今天当代艺术赖以依存的文化语境是多元而丰富的。

同时，我们还要警惕，“回归传统”完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略，或者说，我们应注意“回归”背后潜藏的危害性：首先是创作出一种“政治正确”的作品。最近几年，一部分艺术家悄然地形成了一种“去政治化”的创作默契。虽然他们在“去政治化”的手法与路径上各有侧重，有的强调观念，有的强调学院化的传统，但所谓的“回归传统”的作品却是表现得最为突出的。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三，是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了。相反，我个人认为，这恰恰是一种“伪传统”，一种将传统予以媚俗化的行为。我们今天看到的所谓大部分“回归传统”的作品，其实是唯美而缺乏内在文化深度的。因此，我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进轨迹的发展的角度去看待“回归传统”的问题，惟其如此，我们才能避免将传统庸俗化，策略化。

尽管如此，考虑到20世纪中国文化现代性所遗留的一些问题，考虑到目前中国文化生态领域中传统文化的缺失，考虑到当代艺术自身文化主体性的重建，从这些角度讲，“回归”仍是一种重要的方向。但是，对于“溪山清远”而言，我比较认同吕澎的说法，“‘溪山清远’仅仅是一个提示……”[3]

[1] 林似竹：《远观“溪山清远”》，《溪山清远——中国新绘画》展览画册，Louise Blouin Foundation。

[2] 吕澎：《溪山清远——中国当代绘画的气质转向》，《溪山清远——中国新绘画》展览画册，Louise Blouin Foundation。

[3] 吕澎“艺术国际”博客.

【编辑：成小卫】