唯美、女人体、玩世与权力的合谋把戏
 
 

本文提要：通过对“艺术”与“政治”这两个概念的分析，既指出“政治”含义的广泛性，也指出对“艺术”定义的困境，以及艺术家基于其境遇而做出的无奈选择，并指出，一旦脱离开“艺术为政治服务”的阶段，“唯美”就成为新的通俗的对象而上升为新的艺术政治，从而使娱乐泛化为正常。
 
 

关键词：艺术，政治，唯美，反抗，女人体，玩世
 
 

“艺术为政治服务”是一句臭名昭著的口号，它让我们想起已经过去了二十多年的极左时代，想起那个“红光亮”和“假大空”的煽情风格，想起概念化典型化的“八个样板戏”。文革进入历史仓库已经多年，除了耿耿于怀的历史学家、严肃的社会学者和别有目的艺术理论家，除了在那个年代付出一段青春与生命的人们，除了因收藏文革物品而大获其利的收藏家们，大概已经少有人还记得这句口号，更不会把这句口号和“大批判”的疯狂形象挂上钩。艺术界的旧人们一直在有意遗忘这句口号，而艺术界的新人们则几乎不知道这句口号。有不少人甚至怀疑，历史上是否真的有这么一句赤裸裸的口号。在今天这个艺术相对自由的年代，谁也不会说“艺术为政治服务”。如果真的不幸说了，那么，等着吧，窃笑、冷笑和嘲笑一定会随着敌视蜂拥而上，那愤怒的架势，那不屑的神情，不把你吓死，也得把你羞死。

剧作家张广天大概属于那种不太怕被羞死的人之一，否则他不会写出《格瓦拉》，不会重拾“街头剧”的大众艺术样式，不会侃侃而谈，从毛泽东思想到革命文艺，从左派艺术到社会主义，从斗争性到鼓动作用。他就是没有明确谈“艺术为政治服务”，但他肯定是个为了政治而从事艺术的人。我还有一个年轻的做版画的朋友，叫刘庆元，十年来坚持用革命精神从事创作。他的作品是现实的黑白反映，从生活中来，到生活中去，却丢掉了虚伪的“典型化表现”，也就是一种包含着强权意味的美学修辞手法，而且直截了当，让人想起麦绥莱勒和柯勒惠之的传统。那是一种早已被品味与雅致泛滥成灾的版画界所丢弃的传统，一种用木刻来叙述生活的质朴传统。在刘庆元看来，黑白木刻的功能和海报是一样的，目的是方便流传，是广为张贴。张广天犯了大忌，所以遭到攻击，被口诛笔伐和齐声痛斥。批判的背后，骂者可能发现了“艺术为政治服务”的蛛丝马迹，发现了令当今艺术所不容、所不耻的方向。骂他是为了划清界线，好堵住“艺术为政治服务”的缺口。刘庆元则长期无法进入版画主流，也不为前卫大佬们所认可。原因就是他的主题总是日常生活中的非典型景观，没有让人一眼就相中的、同时又让人惊讶的“观念”。他的木刻，大概更像一本流水账似的“黑白日记”，其中不乏愤怒、嘲笑、世俗和幽默。

个中原因当然是清楚的。当今中国的艺术，早已不是什么“为政治服务”的艺术了。整个艺术界，尽管他们之间有这个或那个的分歧甚至对立，但在拒绝为“政治服务”这一点上，却早已结成了广泛的统一战线。他们已经从艺术风格和词汇的武器库里借出了许多时尚的武器，摆出了许多流行的姿态，来为艺术涂脂抹粉。在他们所搬出来的武器当中，唯独没有“政治”这件武器。这说明，厌恶“艺术为政治服务”其实是艺术界当前最大的时尚。从上到下均是如此，谁也不愿意说自己的艺术具有真实的政治品质、明确的政治方向和既定的政治目的。细数起来，这种时尚是从八十年代初开始的，是对文革思潮的一种反动。延续至今，尽管当中一直存在着各种各样暧昧的、或者说是变相的“政治艺术”，但其中的说法没有改变，那就是艺术可以为许多东西服务(比如说为“艺术”服务，为“自我”服务，为“性情”服务，为“品味”服务，甚至为“钱权”服务)，就是不能为“政治”服务。张广天遭到漫骂，刘庆元的木刻仍然边缘，只是其中的一些不算太著名的例子。

我承认，二十多年来，我们的艺术环境渐次宽松，引进的艺术理论花样翻新，创造的艺术风格层出不穷。不管是旧人还是新人，他们艺术口袋里可以拿出来炫耀的存货不断在增加。与此同时，所有关于艺术领域的理论研讨，名词之多，概念之复杂，推论之独特，也算是达到了历史的最新水平，使得艰涩与难懂成了维持深刻的有效护身衣。整个艺术领域进步的最大表征是，就美术而言，展览比以往任何时候都多了，展览的层次也比以往任何时候都丰富了，可以说成熟作品成山成海，风格表达应有尽有。就理论与批评而言，著述多了，名词多了，引进的西式套餐也多了，致使一种独特的、无须人懂的“美术文风”盛行于天下。曾经被禁止的艺术形式，比如装置，还包括行为，开始成为艺术青年进行日常狂欢的游戏道具。曾经遭到主流拒绝的艺术前卫风格，现在成了获取名声的绝佳途径。本来反抗是一场革命，现在，反抗却产生了诱人的利润。今天，从事艺术反抗事业的获利，已经超过了传统的方式。这让众多的聪明者投身其间，从事被命名为“反抗”的艺术生产活动。为全国美展画一张老掉牙的重大历史题材画，至多不过为解决职称拿到一纸有效证明，可脱掉裤子或杀一头活猪或吃几个死婴，就能一下子上英国的BBC，从而受到全球最前卫因而也是最耀眼的艺术策展人的高度关注。两相比较，孰优孰劣，可谓泾渭分明。当然，前卫的道路仍然有风险，所以，为一纸提职称的证明画一张画也还有值得的，所以全国美展的作品才会多得让人吃惊。

今天，艺术不仅仅成为人们发泄的工具，成为社会繁荣的点缀。艺术在丧失其社会批判的功能的同时，也成了生产之道。这说明，艺术狂欢并不等于社会也在狂欢。当宋冬轻而易举地把可怜的民工拉来做他的作品内容时，究竟是民工地位获得了实质性的改变，还是艺术家本人的知名度获得了实质性的提升？当民工们脱掉上衣，拿起相机，加入了图像狂欢的仪式时，他们的生存依然如故。在今天的艺术界，没有谁真的会去关心贫富悬殊的残酷现实，会去关心社会正义的视觉表达。今天是一个奇特的日子，各类艺术群体在急剧地膨胀，权力意志在巧妙地隐形，图像暴力正束装待发。在这奇特的日子里，就是没有人认真研究“艺术为政治服务”这句口号。如果它错了，它错在那里？它为什么错？如果它招人恨招人骂，为什么？如果它导致了恶劣的结果，真的如此么？

有一个常识大家可能忘记了，“艺术为政治服务”，如果有错，是错在口号，还是错在“政治”？骂一句口号很容易，也没有风险。可讨论“政治”，可能就不那么简单了。大概就是这个原因，所以，从某年某月的某一天开始，人们就对此语焉不详了，长期处在失语的状态中。在特定的时期所养成的特定的政治恐惧症是可以理解的，回避政治话题是基于安全的考虑，这也符合人之常情。但是，有意思的是，同样是从某年某月的某一天开始，社会与现实也被装进了“政治”的洗澡盆里，然后与“政治”一块，扔进了被人遗忘让人遗弃的“历史垃圾堆”。今天，通过艺术谈论社会与现实，既有违权力精英们的政治要求，也有违艺术精英们的高尚品味。

正是在这样一种社会与历史的情境中，谈论“艺术为政治服务”这句臭名昭著的口号，可能真的会让人不知所措。我之所以还要谈论它，只是觉得，在一个视觉几近狂欢的年代，如果不选择参与狂欢，那么，大概只能不知所措了。既如此，那就谈谈也无妨。

通常来说，“艺术为政治服务”早在文革一结束的时候，就已经给批倒批臭了。那时，批判“艺术为政治服务”是解放艺术的前提。在那个年月，一般的说法是，一旦艺术给绑在了政治的战车上，艺术就不可避免地遭到践踏，以至于自我毁灭。人们那时是同意这种批判策略的，否则艺术界就不会欢呼吴冠中先生的“形式美”。上个世纪的八十年代初，艺术界正是借着“形式美”，才不假思索地把艺术从政治的战车上劫夺回来，从而促成了此后一系列艺术变革的事件的发生。

不过，从政治战车上劫夺回来的艺术，究竟是个什么东西，却实在不好回答。“什么是艺术”着实让一大批思想卓越的艺术理论家们挠头抓耳。当他们循着严格的逻辑理路思考这问题时，马上发现“什么是艺术”和“什么是美”一样，异常地麻烦，难以寻找到一个大家公认的标准。他们还发现，所有对艺术和美的解答都是尝试性的，经不起科学分析。自然，二十世纪八十年代的学人们如饥似渴，引入了五花八门的西方艺术与美学理论，从古典哲学的康德，到语言哲学的卡尔纳普，再到西方马克思主义，谈了又谈，写了又写。那个年头，关于美学的文章之多，之长，之复杂，以及之臭，可能都是空前的。只是，引进归引进，分析归分析，“什么是美”和“什么是艺术”，从高人到俗人，还是回答不了。想来那阵子我也是个美学迷，也积极加入到那场关于艺术和美的空前大讨论中，从李泽厚的美学迷宫钻到高尔泰的主观陷阱，再跑到唯物主义者蔡仪的战斗阵营那儿；从西方维也纳学派的小院子溜到波普尔科学主义的建筑工地上。结果很沮丧（也可以看成是一种独特的思想收获吧），我终于明白，关于“什么是艺术”和“什么是美”这种思辨性的问题，既无法从理性上有确切的解答，也不可能在实践中寻找到客观的支持。有一天，我觉得我突然无师自通了，我明白，“什么是艺术”和“什么是美”一样，这一类问题，不是假的就是大的或者是空的，它本身就是人为设定出来的伪问题，没有真实的理论意义。李泽厚算是有思辨头脑的了，从康德的术语库里检来了几个批判概念，再从西方那儿讨了个“有意味的形式”，然后就洋洋万言地去解释“合规律性合目的性”的“美”和“艺术”了。至于吴冠中，他不过是个画家，偏爱点线面的平面游戏，能够提出“形式美”已经够不错了，难道我们还希望他老人家像个理论家那样，做严格的逻辑推理？那是绝不可能的。那个年代有许多读书破万卷的艺术理论家与美学家批判吴冠中，他们忘了，他们即使胜了，也没有什么了不起的。这当中当然也有聪明的人，把吴冠中的“形式美”和李泽厚的“有意味的形式”挂钩，推出了一套具有“中国特色”的美学来。于是，美学讨论就成了一场智力游戏，尽管人们回答不了“什么是艺术”和“什么是美”，但却不妨碍他们的源源不断的创造。人们在经过一番从“现象”到“本质”的讨论后，新的美学体系便正式登场。此时此刻，新时代第一轮的艺术革新，也借着“形式美”而开始了。结果是，理论讨论落实到实践中，八十年代初期中国艺术界便诞生了一个“唯美主义小集团”。这无疑是讨论“什么是艺术”的最好结局。

那么，“什么是艺术”不好回答，“什么是政治”就好不好回答呢？

很好回答，因为自古以来，“什么是政治”，从来都是很好回答、而又不好直说的问题。原因嘛，很简单，因为它带着血腥味，分量重，沉甸甸，让人拿得起，却放不下去；放下去了，又不太敢重新拿起。这说明，政治问题不算太难，但讨论政治本身却难倒了一大堆人。历史的经验也已经告诉我们，如果讨论政治太过分了，一定会惹上麻烦，说不好就会有流血事件。而且，讨论政治还可能会失控，讨论者于是有可能从天上一下子滑到了地狱，从“人民的公仆”一下子变成了“人民的敌人”。政治学家、社会学家、哲学家、艺术理论家，大家都一起瞅着政治，小心翼翼地条分缕析，层层解构。一方面，学人们希望把“什么是政治”分析得头头是道，水落石出；另一方面，他们又不太愿意过分地离经叛道。生存的“聪明学”让学者们心知肚明政治讨论的底线在那里。既然如此，又何必犯上呢？

这就是艺术和政治的最大不同。关于“艺术”和“美”，人们完全可以写上很多很多，只是写得再多也和大概与空白差不多。也就是说，“艺术”和“美”是个可以说、可以论、可以洋洋洒洒写、可就是无法归纳出一个统摄全体人民思想认识的假问题。而“什么是政治”却是真的，来不得半点假。政治本身就是个让人惧怕的真问题，可以回答、而且还可以回答得相当不错。也就是说，“艺术”可能是假，也可能是真；“艺术”曾经是假，然后变成了真。这都是艺术史上常见的事。比如，贵族皇家的玩物，到了爱护文物的新时代，在关于艺术的新定义当中，就成了宝贵的体现人民智慧的国宝级“艺术品”了。可政治就没法假了，政治永远是真的。我们可以对政治失语，但无法回避政治对我们的影响。艺术讨论，有没有结论并不要紧，蒙混一下就过关了。政治讨论，想蒙混也不容易，以为随便一糊弄就可以对付过去，可政治偏偏就是不让你过去。也正因为这个原因，关于“什么是艺术”才讨论得那么热烈，而关于“什么是政治”，讨论就显得冷冷清清了。关于艺术，胡说也没人理你。关于政治，半点胡说就有人追究！所以，基于众所周知的原因，我们最好不要随便讨论政治，即使计论了，也不要太过畅所欲言。

为什么？，因为政治关系到国计民生，岂能蒙混过关？！所以，尽管八十年代政治这词用在艺术领域极少，可一旦有谁用了起来，那就说明艺术争论开始涉及到大是大非了，要借政治来划界定位，严格规范，分清敌我。到了九十年代，“讲政治”成了社会生活的重要口号，这说明社会发展经过风风雨雨后，对政治重要性的共识在上升。这种重要性既是基于对稳定与财富的双向追求的需要，同时也是基于对社会分裂的担心。这也适时说明，所谓政治，其实指的是一种社会支配性力量，一种现实的权力关系。在这样的政治面前，你是我非一旦含糊，权力运作就会出现可怕的空白，社会也就因之而动荡不安。所以，当社会学家韦伯把政治定义为支配行为时，社会学就带上了严峻的政治色彩；当女权运动家米利特把政治与性别挂钩时，女权主义运动也就适时升级了。可见，在任何时代，艺术恐怕都很难回避政治的支配。有意思的是，尽管如此，艺术界里还是有人一厢情愿地认为，艺术的独立性是不容侵犯的。正是上述原因，我们才看到了艺术界一副奇怪的图景：人们对定义不清的艺术讨论日新月异，热情洋溢；而对无处不在的支配性力量的政治，却似乎少有人愿意寻根究底地说个没完。

艺术与政治的不平等关系，马上就决定了艺术的不幸命运，使得从政治战车上劫夺下来的艺术，依然摆脱不了一个为谁服务的问题。我觉得可以用一个不算太恰当的比喻来说明艺术与政治的关系：艺术像个美丽的小妾，从前她依附于政治，除了讨好政治外，不能有所作为。后来，小妾获得了解放，觉得自己的美丽无需政治来定义，可以自由了。然而，离开了政治以后，艺术这小妾就改变身份了，可改变了身份的艺术究竟应该为谁服务呢？聪明的艺术理论家找到了一个词，叫“有意味的形式”。也就是说，艺术为形式服务。当然，现在他们的理由比形式主义者要强些，因为那“形式”不是形式，而是“有意味的形式”。也就是说，艺术什么都不是，艺术就是艺术！

显而易见，这个经不起讨论的命题有定义艺术的现实作用，那就是“为艺术而艺术”。

二十世纪八十年代初期，绝大多数艺术家的确都相信“为艺术而艺术”。后来有人把这种潮流叫做“唯美主义”。事实上，“八五美术新潮”以前的艺术界就是以唯美主义为旗帜而开始其变革的伟大历程的。可是，曾几何时，随着“八五美术新潮”运动的开展、深入与泛滥，唯美主义竟然与官方合流，变成了主流艺术，成为新时代的政治艺术的代表。

本来，“为艺术而艺术”追求的是“纯艺术”，用以确立艺术家的独立性。“纯艺术”叫法动人，听着舒服。而且，脱离了政治的艺术，大概也只能叫“纯艺术”。

可事实颇耐人寻味，因为“纯艺术”很快就主流化了，于是，唯美便成了粉饰现实装点政治的伪装色。

追溯历史，我不知道人类历史有过一个什么阶段，可以称得上是“为艺术的时代”，让“为艺术而艺术”大行其道。从艺术史来说，大概十九世纪下半叶的欧洲有过一段那样的日子，当时文学上有王尔德，绘画上有比亚兹莱，维也纳有克林姆特和席勒，法国有莫奈雷诺阿西斯莱和修拉，等等等等，他们或明或暗的口号就是“为艺术而艺术”。但是，他们那些打着“唯美主义”、“为艺术而艺术”的旗号所创作出来的艺术，其实都和当时当地的政治，也就是那个时代的主要支配力量有着千丝万缕的联系。在那个时代，作为与国家支配的艺术相抗衡而存在的边缘化的艺术运动，“唯美主义”本身就是一种政治，一种反对主流政治的政治。王尔德是个作家，但更重要的是，他是一个同性恋者。今天，西方社会在“政治正确”的观念下，谁也不能否认同性恋也是一种社会政治。所不同的是，在王尔德时代，从事这项政治是危险的，所以作家只好以“不名誉”的方式接受刑罚。今天就不是了，同性恋开始合法化。艺术史家也很难把印象派描述成一个反抗团体，他们当中的绝大多数人，其实都是被迫和拒绝其作品的国家沙龙作斗争的，并因此付出了代价。正因为印象派曾经和国家沙龙作过或明或暗、或主动或被动的对抗，正因为后来印象派成了艺术史的发展主流，所以艺术史家才把这个唯光是从的形式主义画派说成是革命派。严格来说，虽然印象派启动了艺术革命，但这个画派的绝大多数人却和革命没有关系。只是从客观效果来看，印象派的历史表明，在一个交换成为日常制度的经济社会中，适度反抗其实是有利可图的。原因自然是，反抗已经成了一门产业，或正在成为一门产业。

这说明，艺术家首先是现实中人，他们生活在一个权力的上下文中，通过其艺术取向来争夺艺术领域的支配权。我们也可以用另外的说法来形容艺术领域的支配权，那就是“艺术成就”。“艺术成就”决定了“艺术地位”，“艺术地位”说明了支配权的大小。今天，对艺术的支配已经演化成一套有效的话语权。无疑，艺术话语权具有布迪厄所指称的社会与政治的象征作用，在一个特定的社会交换体系中，本身具有交换价值，并因此而构成了象征资本的一部分。正是因为这个原因，艺术家们才会理直气壮地和理所当然地关心艺术这个暧昧不清的问题了。从根本上来说，他们关心的不是艺术，更不是艺术的定义，他们关心的是艺术成就和艺术地位，以及由此而来的象征性成就，和由这象征性成就所带来的交换价值。

有时候，我们可以把崇尚艺术的年代解释成崇尚自由的年代，这没有错。可是，在象征权力与实际资本可以进行交换的环境里，艺术不仅代表自由，也代表了彼此交换的产品。并且，随着交换的制度化，艺术似乎越来越不需要为政治服务了，可是，与此同时，艺术却要为交换服务。谁能说交换不是一种政治，一种通过交换达到支配目的的政治？结果，艺术就成了交换，成了以艺术命名的交换的政治。这就是今天的现实。

记得在上世纪八十年代初，当新建的首都国际机场候机大楼墙壁上出现了袁运生所画的壁画＜生命的赞歌＞时，人们为其中的女裸体而感到震惊，这震惊使得壁画在很长时间里都要用遮羞布盖住，并由此引发了一场颇带政治色彩的道德辩论。从那时开始，女人体就成了二十多年来中国艺术界关于道德讨论的代名词，成了开放与否的世俗试金石。无疑，袁运生属于文革后第一代的唯美主义者，裸体、自由、纯洁这些感性而暧昧的概念，在他的观念中是一些完全可以和艺术互划等号的价值追求。用今天中国人普遍接受的人体观来看二十多年前袁远生的旧作，我们只能说他的女人体更像是一组关于“美”的概念符号，变形的躯体和流畅的线条实际上取消了人体所可能散发的直观感性。也就是说，袁远生当年画的女人体，丝毫也谈不上性感，更遑论色情了。可当年就是有人从色情这个角度来指责他的，而且指责充满了道德意味。历史地来看，我们今天也不能说当时那些指责袁远生的画有色情意味的人完全错了。在一个视觉禁忌的环境中，那些从来没有看过女性裸体的人，可以想象他们一旦看到裸体，那怕这裸体只是一个大概的、缺乏真实信息的视觉符号，也不妨碍在解读中加入强烈的色情意味。只有看惯了裸体、而且缺少视觉禁忌的人，才会觉得袁远生画的裸体一点也不色情。这说明，观看是有等级的。所谓“色情”，从视觉概念来说，指的是一组表达上有强有弱的序列。同为裸体，如果说这一头是优美，那么，另一头就可能是下流。色情大概居于两者之间。所以，不管袁远生以及他的支持者承认还是不承认，＜生命的赞歌＞恰恰引起了如何看待人体，最终是如何看待色情的争论。

长期以来，在汉语词汇中，“色情”是一个带贬意的名词，人体，尤其是女性人体更是和政治风潮密切相关。我曾经有幸看到一份被有心人保留下来的广州美术学院党委写于1965年的院内文件，内容是关于当时油画系学生资产阶级思想如何严重的报告。在总结学生思想问题发生的根源时，作者就把上课画女人体列为其中的两项原因之一（另一项是成名成家思想）。这种“女人体”和“资产阶级思想”划等号的思维方式，对于在五、六十年代受教育的艺术家们，一点也不陌生。也就是说，在中国特有的政治语境中，画不画女人体，如何画女人体，长期以来都是一个政治问题而不是艺术问题。理解了这个与女人体有关的特殊语境，就可以明白，为什么改革开放的初期，袁远生的壁画能够引起那么大的争论。类似争论，此后二十多年里还出现了多次，从绘画一直闹到摄影。今天，对于绘画女人体，人们早就没有心思议论了。摄影人体也已经发展成了一道景观，女模特们赤身裸体，在一大群真真假假或专业或业余的摄影家的包围中，不断地骚首弄姿。这道景观说明，关于人体的意识形态争论，可以告一段落了。但这已经是二十多年后的事了。袁远生创作的当年，可没有如此宽松。

中国关于女人体的争论史说明了什么？说明在二十多年的环境中，唯美，它的最重要的语言是变形女人体或骚首弄姿的女模特，是艺术界所能找到的一条避开政治而又不失时机地进行改良的方式。唯美主义的政治色彩就是这样给涂抹起来的。

所以，关于如何看待女人体的历史，以及艺术家们如何在风格上表达女人体的历史，就是唯美主义者如何改造色情表达的历史。把摄影人体也放进这个考察框架，我想，一部人体的表达史，说穿了，就是一部色情概念变着法子努力展现自身的历史，是一部色情被隐形、然后又变相显形的交替史。在人体艺术这个发展的历史概念中，唯美主义起到了为色情净身的政治作用。而且，不仅艺术家们乐意用美来为色情净身，权力也发现可以通过美来兜售廉价的艺术概念。

在后文革的艺术语境中，美的现实作用是，一方面它是艺术政治化的代名词，用以“静化”社会空气；另一方面它也是解放艺术的有力理由，让人们在美的熏陶下，获得视觉解放的机会。前者的典型表现就是各种全国性的美术作品展览，美在这类展览中有多种多样值得玩味的表达，我在这里就不予以讨论了。后者指的便是二十多年来的人体艺术。

当然，在释放色情欲望的过程中，艺术界充满了判断上的混乱。二十多年来，大量利用政策边缘争着抢着出版的摄影人体图书，在无法廓清人体等级标准的情况下，把《花花公子》的女性图片混同于低级色情杂志的照片，这说明不管是专业界还是世俗领域，人们只顾着在美的号召下，如何把偷窥变成公开而合法的展示，根本就无暇顾及（可能也是有意忽视）其中的社会道德问题。在这一方面，绘画要比摄影来得理直气壮，因为绘画向来有美作辩护，而摄影始终在面对一个活生生的模特；绘画有自己的风格标准，摄影除了模仿绘画风格外，似乎一时难有自己的领地。

如果今天人们有兴趣翻看过往二十年来众多艺术家们所创作的数量庞大的人体作品，我真不知道他们会有什么样的新发现。因为以我今天的认识水平来看，我怀疑有许多油画名家的著名人体作品，或许可以成为禁忌型性心理分裂人格的分析素材，从而透视出他们隐秘的性倾向。我这样说绝没有否定这些艺术家的成就的地方，我只是想说，人体问题不得不牵扯到心理问题，并由此而触及到社会问题。事实上，对人体的审美永远也不会存在着某些人所以为的那种纯洁和高尚。许多那个时代的艺术家们做梦也没有想到，色情幻想和人的社会等级是有关系的，而且往往还不是一般的关系。所以，从这个意义来看，色情幻想也是一种政治。当人们使用隐形的政治（我这里说的就是人体艺术）进行晦涩的表达时，只能说明公开的政治还太过粗暴，还停留在“去性化”的革命幻觉中不能自拔。一旦公开的政治意识到这不利于整合各种异己力量时，就会转过来支持隐形的政治，让它公开化。所以，人体艺术始终会得到权力的认可，前提就是为色情设一个视觉下限，最好不要引起社会的骚动（可这也是一个无法廓清的标准）。以人体艺术为核心的唯美主义恰恰可以完成这个重要的社会任务。于是，权力与唯美的合谋，就终于成为了今天社会的视觉现实。这个现实核心是，人体艺术获得了它的全部合法性。

【编辑：张长收】