为一件艺术品付出上亿美元，为何有这种近似疯狂的现象？这超出了一般人的想象力。人们感到疑惑，敬畏，甚至愤怒。当一件艺术品的成交额远远高于一座工厂，一栋大楼，一架巨无霸豪华大型喷气机，人们惊叹，摇头，无法理解和接受如此的事实。所有的常理都无法解释。十七世纪荷兰画家维米尔 (Johannes Vermeer)的画作卖出过一千四百五十万美元的高价，然而杰克逊-波洛克(Jackson Pollock)的《作品第五号》的价格是一亿五千万美元。当人们在这啧啧称奇莫奈(Monet)，鲁本斯(Rubens)，贝克曼(Max Beckmann)或是透纳(Joseph Mallord WilliamTurner)作品的高额成交价时，达敏-赫斯特(Damien Hirst)和毛里滋-凯特蓝(Maurizio Cattelan)作品的天文学数字让人不敢相信。不像金银珠宝名贵汽车有其昂贵的成本，当代艺术作品的材料成本低廉，艺术品能产生的利润空间是无法想象的。艺术品价格和艺术品本身之间那种不均衡的关系。人们用理性很难理解，生产成本与产品价格 之间怎么会有如此悬殊的差距。艺术显得那么脱离现实，一切人世间的标准似乎都对它不起作用。艺术品在所有权的交替中，其升值过程让人印象深刻。有位贵妇花了2000美元买下了英国艺术二人组——提姆-诺贝和苏-韦布斯特 (Tim Noble & SueWebster)题为“快乐”(“Happy”)的尼龙装饰灯，后来又以1万美元卖了出去，不过，这位夫人因为太思念这件作品，过了两年又花了10 万美元把它买了回来。很多收藏家对这种购买与销售、再次销售、盈利、损失、投机、估算还有感觉之间的转换游戏并不陌生，他们都已经在股票和证券市场里学会了这种游戏。这些大收藏家本身大多是成功的资本家。他们把艺术当作金钱的另一种形式。这就不难解释为什么近年来，很多证券交易人也出现在艺术博览会和拍卖会上，以便把他们的对冲基金兑换成可以观赏的资产。当 代艺术作品就是富翁们心爱的新玩具，在他们拥有了赛马、赛艇、赛车之后，又展开了围绕着艺术的游戏。对冲基金经理斯蒂文-艾-科恩(Steven A. Cohen)就用他认为很便宜的价格——1200万美元，购得了达米恩-赫斯特(Damien Hirst)的“鲨鱼艺术品”。 但就是像他这样对风险投资了如指掌的专家，这样的决定仍然依赖于其它人的断言——这和股票有异曲同工之妙，某一支股票的增长并非只是因为这个公司经营得很 好，而是很多人断言这个公司在未来还会经营得更好，人们会对这种断言深信不疑。科哈特-欧-伯恩海姆(Konrad O. Bernheimer)说道：“很多人都还没看到作品就下了订单，甚至有些作品还没有被创作出来，就已经被卖出去了！人们都推崇这么一个信条：大家都喜欢 的作品，一定挺不错。”艺术也乐得让人们觉得难以理解，但是想要理解艺术品也不难，等它的价格被确定了以后就容易得多了——于是，在这种难以理解和理解之间形成了一种罕见的张力。每个人都能理解价格是什么，久而久之，本来很复杂的艺术问题就扎根于市场了。艺术家们被画廊和拍卖行聚集到一起，渐渐放弃了传统的主导价值、美学、或者技艺，但多亏了金钱，那些迥然不同的艺术作品才有了统一的衡量标准。这也同样可以解释为什么艺术展会和拍卖会在过去的几年里变得越来越流行，艺术品交易在这里比在任何其它地方都要顺利得多。在艺术展会的小摊位上的成交量远远 超过了他们在自己的画廊里的销售业绩。低调的时代过去了，艺术品不再追求宁静优美的环境，而是追求市场上的嘈杂，艺术品商人也从过去的幕后走到了台前。然而，这一切是怎么发生的呢？让 我们回到社会现实，想一想资本的“过度积累”与大众的“消费不足”。经济危机根本的问题还是“实现的危机”。生产效率的进步，而大众工资在总收入中的份额 相对减少，“消费不足”导致的生产过剩，资本家就面临剩余价值难以实现的风险。在当代，是通过这样的一些金融行为使风险得到缓解：以全球化市场对失衡部分进行调整；使普通家庭的过度负债来支撑消费；将那些未用于再投资的钱转到精英社会阶层的消费中去，于是想象中的天价艺术品就出现了。 “利润”是资本运作的惟一目的，为了竞争，每个资本家都要追逐更高的生产率。这对单个资本家是有益的，但对整个资本形态却是灾难。生产效率的每次提高，都会使经济所需要的平均劳动量下降。也就是说在制造商品过剩的危机，因为，正是这种总的劳动量决定了商品的出路和价格。因为商品是需要人来消费的。商品过剩的经济危机，其结果必然是利润的降低与再投资减少，当利润降低到一定程度，就只有让足够数量的资本破产，其它资本家才能得以恢复利润，这就是经济危 机。经济危机使生产资料以低价成交，原材料价格暴跌，失业迫使工人接受低工资。生产一旦重新变得有利可图，资本积累就会再次开始。由于害怕大规模资本的崩溃带来社会的政治动荡。当下的资本主义不敢通过经济危机来毁灭过剩的资本。政府的干预虽然避免了大量资本破产的威胁，但也失去了以牺牲一些资本为代价来恢复利润率的能力。为了避免波动而被窒息。资本主义已经是一个“硬化”的制度。 “利 润率下降趋势理论”是马克思主义经济危机理论的核心，利润率下降的原因在于资本有机构成(生产资料的物质量与雇佣劳动力之间的比率)的进步，或由实际工资 进步引起的剩余价值下降。在美国，资本主义在20世纪60年代末以来遭受到了无法获得利润的巨大困难，利润率开始出现整体下降的趋势。资 本主义发现它遭遇了“黑洞”，通过资本的重组来恢复利润率都失灵了。“一个相悖的现实情景就是：资本一旦接触到真实的生产，利润就难见踪影”，“有利可图 的投资场所在‘实际’经济领域内是有限的”。当“生产性劳动”的利润率降低到不能忍受的程度时，资本前赴后继的“投机性投资”就出现了。在美国，1980年的 “存款机构放松管制和货币控制法”，1982年的“甘恩-圣哲曼储蓄机构法”和 1999年“格拉斯-斯蒂格尔法案”的撤除，为金融市场的投机扩张铺平了道路。

在现时的全球交易中，实物交易只占货币总交易量的4%，流通货币大量的沉淀在金融的堰塞湖里。这些冒险的金融投机主要是在对冲基金，股市，金融衍生品市场、 互联网泡沫和房地产泡沫。虚拟利润产生了，虚拟利润被统计在资本增殖中，利润率被提高了，而真实的平均利润率被掩盖了。资本主义经济成了虚拟的赌博经济。在现时的美国，“非生产性劳动者”所占劳动人口的比重已超过了60%。“非生产性劳动”似乎缓解了就业，缓解了生产过剩的危机，然而正是这种“危机的避 免”，进一步窒息了实体生产的生机。“像一种恶性循环，后果是进一步减少了生产性积累的可利用资源。莫斯利认为，20世纪90年代，“非生产性劳动”的膨 胀是阻止利润率充分恢复的主要原因，为避免危机反而制造了更大的危机。为什么“非生产性费用”能如此增长，甚至达到抑制利润率，并使其不能更健康增长的程度？是由诸多因素造成的，但每一个都是它自身对利润率降低的反应，即企业和政府为了阻止危机所做的努力。 这些不创造财富的“非生产性劳动”，实际是对剩余价值和利润率的又一次消耗，是用无效劳动生产无效财富。脱离了实体的虚拟经济给了资本一个扩张的空间，虚拟 经济扩张了资本的控制权力，控制了财富和资源的流向，对资本来说自然是有机可乘，然而，对于人类社会来说，是最无效而最有害的。2000年， 欧洲文化发展协会给新兴的博览会项目投入了无数资金，新的营销策略意味着额外的巨额资金消耗。伦敦的符利兹艺术博览会就有很多强大的赞助商在背后支持，这笔金额之高让人叹为观止。德国的德意志银行的投资兴趣也从百货公司转移到了艺术品市场上。金融市场为什么对艺术有如此大的吸引力？它究竟对艺术产生了何种深刻的影响？毫无疑问，相对的，也没有任何一个领域像艺术那样，显现出对消除一切边界的急迫和固执。

马-提亚斯-维切尔(MatthiasWeischer)从来没有展示过他的作品，他之所以出名，是因为他的作品在一个拍卖会上以三十八万四千八百五十四美元 成交。只有作品被卖出了高价，才会有越来越多的人开始感兴趣。单是一幅优美的画作不足为奇，只有卖出惊人天价的作品才是好的绘画。经济的 力量超过了美学的力量。对艺术品质量的裁决也就交给了市场。最赚钱的人，对质量作出的判断就越值得信任。生意好的画廊，就是优秀的画廊；在一家优秀的画廊 里买到的，就是优秀的艺术作品——数量就这样成为质量的化身。市场调研公司“ArtTactic”分析画家时，不是关于他们的画作内容。被分析的数据仅涉 及到他们作品通常的售价，拍卖会上的成交价记录，有哪些收藏家、画廊，和经理人，以这些统计分析为依据，来评判一个艺术家优秀与否。苏富比拍卖行 (Sotheby's)的托比亚斯-梅耶(Tobias Meyer)就这样断言：“最贵的作品就是最好的。”他认为，虽然评判的方法有很多，但是由拍卖结果来判断是最可靠的。市场接过了统治艺 术的大权。不可思议的是，艺术品市场根本就不是什么正规的市场，他们只需要一些经理人、一些重要的收藏家和顾问，他们这样宣称：艺术只是商业链中的一环而 已。一幅画的价格会在几分钟内翻了几倍。2007年2月，彼得-多格(Peter Doig)1990年的《白色独木舟》(“White Canoe”)就拍出了1130万美元这样让人难以置信的高价。而苏富比拍卖行(Sotheby's)预计成交价最多不会超过230万美元。另外，女艺术家向京也很引人注目。当然，在八十年代中期以后，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，也在努力回到自身的语境中。这意味着，中国当代艺术终于迈向了“再中 国化”的过程。从我掌握的材料来看，做得比较出众的艺术家有徐冰、谷文达、傅中望、吕胜中与吴山专等人。但在整体发展上，大多数艺术家并没有意识到这一问 题的重要性，所以也没跟上这几位艺术家的步伐。直到新世纪之初，所谓“去中国化”的问题，或者说“西方化”的问题还在中国当代艺术中很普遍的存在着，这也 正是我与孙振华在2001年策划“重新洗牌”展览的重要原因。[2]我们当时的宗旨就是希望艺术家能想办法从传统中寻求借鉴，以尽力解决中国当代艺术与传 统断裂的问题。可惜这个展览总被少数人误解为是个水墨展，其实参加展览的大多数艺术家是从事当代艺术创作的，而从事水墨创作的人倒在极少数。在很多“老”收藏者看来，进入市场的新买家和他们的收藏态度完全不一样。“传统”的收藏观念，讲求鉴赏、把玩、陶冶，靠的是文化、学识和品味， 而这些新军，更乐于借助金钱的力量。他们是许多高价拍品的新主人，“对钱不敏感”是这个群体很多人的共同点。传统的收藏观念欣赏长久的保存和世代的传承， 而新军们普遍的心态是“快进快出”。“一般来说，一件东西在拍过之后5年左右重新上拍，都可以算是比较正常的。”一家拍卖行的艺术总监说。但实际上不少艺术品转手的速度还不需要5年时间。

目前，中国已经成为全球最大的艺术品拍卖市场，个人财富增长最快的金融、房地产、能源、高科技等领域，成为中国艺术品购买的主体。但业界人士认 为其潜能仍远远没有被挖尽。北京匡时国际拍卖有限公司董事长董国强就认为，中国最富有阶层，还有九成没有进入艺术品市场，而且顶级艺术品，在藏家手中还有 一定数量，许多并没有在市场上露面。专家预计，中国拍卖市场今年将有望冲刺1000亿大关，而艺术品交易总规模将达到3600亿人民币。若果如其言，比起 《2010中国艺术品市场年度报告》中统计的2010年我国艺术品市场交易1694亿元的总额，几乎是翻了一番。同时从2009年到2010年，交易总额 已经增长41%。上世纪80年代末，沉寂已久的中国艺术品市场重新苏醒。从那时起到出现价格亿元的艺术品，用去了20年时间；而从1亿元拍到5 亿元，只用了2010年一年就完成了。一些投资界和收藏界人士预言，中国艺术品的“十亿元时代”将在3～5年内到来。还有人进一步认为，十亿元时代将是中 国艺术品市场从混乱、蒙昧向理性、学识转变的标志点，也将是所谓“传统收藏”的回归。对于收藏者来说，2010年可以视作中国传统收藏的“末年”，“老的收藏主体被边缘化了，拍卖场上越来越多的新面孔。那些老的收藏者还有传统的收藏精神，新的这些往往没有。在艺术方面，资本主义的核心价值与艺术家融合在了一起。他们代表了革新与创造力。他们富有灵感，总能发现新的市场空白，并以没出现过的作品填补这些空白。他们的“产品”价值可以被反复评估，随着时间的推移，有的是增值的空间。艺术家们完全自由地在这个近乎乌托邦的、不受限制的市场舞台上表演。无序是商业价值的保证。对质量的评估越少越好，任何清规戒律，任何限制都与他们的自由理想相冲突。这就是最符合市场想象的，艺术家的理想状态。现 在艺术家作品的创作过程也和过去不同，他们常常像经理人那样，根据收购规律“生产”他们的作品。他们收集现有的画作或者是现成的物品，稍加改动和拼装就成 了自己的作品，他们把这个叫做“Ready-made”。不少企业家都能看出这种艺术创新的方法与企业经营的相似之处。不受任何限制的当代艺术的对他们而 言就意味着一个完全开放的市场。作为世界体系的一部分，似乎只有中国经济仍然在进行着巨大的生产性投资；对此，(社会主义的)中国被视为 整个资本主义体系的拯救者。中国的资本能够将更多的剩余价值(超过40%的国民产出)追加到投资中，并且没有被“非生产性支出”拖累。这也使得中国成为了 出口市场的主要竞争者。相对于中国的当代艺术来说，如果80年代的“先锋艺术”作为一种自由主义思潮中的自我表现，最终可以被理解为一种“私有财产的神话”；那么，中国的当代艺术现在又站在了市场化，金融化的前列。这样的经验，或艺术经验究竟在历史，或艺术史之外能留下了什么呢？当然，对于诸如 “天价”的艺术品是怎样形成的这样的问题，仍然与消费形态有关，少数人的暴富和绝大多数人的贫穷，只有在这样一种棒槌状的财富分布社会中才能成立。这是世界乃至中国社会的现状，这也正是为什么中国的当代艺术为什么能被挑选进入“天价”俱乐部的原因。

【编辑：成小卫】