画家用其一生去追寻绘画，其实他追求的是一种陌生的语言，或他追求的是语言的陌生性。他在绘画生产时所思所感，所忧所虑的是界限，是物与物、空间与空间的突出的间隙，是毁灭，如果路途正确的话，必然是生成。

从绘画诞生到十九世纪，画家的目的在于仿真，而摄影术的发明，将绘画逼入了一个新的阶段。画家以绘画性，绘画本体论为最终目的，展开了震撼人心的探究。接着，杜尚的精神撕裂的个性的出现，又把绘画（或反绘画）带进了这样一种境地：它成为一种语境的艺术，也就是说，事物在我们的目光下，事物的本质发生了改变。读者或观众最希望体验的是这种作品的目光，一种由读者介入和作品所共同完成的目光。

抽象绘画在20世纪初创立，康定斯基、蒙德里安、马列维奇从具象绘画一小步一小步地走向抽象绘画，并在这些绘画周围用时而精彩、时而罗嗦的文字构建了理论的大规模的框架。在这些作品和理论的背后，是现代主义哲学和美学的光线。

及至美国抽象表现主义时期，美国和移民美国的画家们延伸了30年代便出现的“抽象表现主义”的概念，其中折叠了美国的广阔空间与比欧洲更激烈的戏剧性，这个民族或它的民族性给予“抽象表现主义”以成倍广袤的地平线。但是，它背后活跃的依然是现代主义哲学和美学，只是更为突出的是现代主义范畴的存在主义体验。

时过境迁。而后来到战场的极少主义的艺术家们根本地改弦更张。他们把猛烈的感情消散到艺术的背后，而使作品表面冷漠的“物化”。他们重新拾起康定斯基、马列维奇、蒙德里安的写作习惯，孕育了自己的“格林伯格”，用大量的思辩文字建筑了阐释的通道。而这些作品和文字中跳动的则是后现代主义的精神——他们的灵魂与波普艺术的相似性要远大于和波洛克、德-库宁的相似性。

即便我们走近我们所深爱的汤伯利的作品，我们也立即能感受到他的主体消失的否定性的空间，他的空无的能指的团块，或者如罗兰-巴特所说的“他不抓住任何东西”，这些与抽象表现主义有根本的不同。

50年代美国鼎盛上升之时，格林伯格们掩饰了其群体所受的东方绘画、书法，道家和禅宗的影响，而新世纪初的今天，这些曾经的秘密或被强行沉默的不是秘密的秘密浮出表面，成为任何人无法忽视的记号。

“知时无止，察乎盈虚”（庄子）。站在中国这块土地上的抽象画家们，此时此地面对着丰饶的并且是异质的，“丛生”（徐冰）的可能性。

中国抽象画家们借助着抽象表现主义的规模力度，借用了一部分极少主义绘画的外部表面，中国古代的静静的山水画，就如同必然逐渐变得清晰的混沌一样，是一个极为巨大的阐释空间。而面对道、禅、部分的儒学记忆，我们恢复这些记忆然后再次遗忘，重新记忆，又再次遗忘，无数次的循环，达到使我们惊喜的“面目全非”。如果幸运的话，我们有一个运动的向传统和今天四面开放的灵魂。

我们在此时此地关心的不是一种固定的清楚的绘画方式，因为今天的绘画生产实践是不稳定的。我们尽可能做的是面对现有的语言，生成我们陌生的语言。

中国极大地靠近了深具历史意义的时刻。“周虽旧邦，其命惟新”。在历史的路径和现实的经纬飞翔的过程中，我们感受到当代抽象绘画的日复一日的不安的空间，我们感受到这无始无终的空间中使我们轻快的不可能性和可能性。

【编辑：成小卫】