伊夫·克莱因在Haus Lange重现的“空”展览上，克雷菲尔德，1961

从伊夫-克莱因(Yves Klein)1958年在Galerie Iris Clert举办世界上首个“空”展览(即什么都不展)，到2009年蓬皮杜中心举办的“空”展览50周年展，“空”的概念一直耐人寻味：一场展览有哪些极限?换句话说，“展览”一词的确切定义是什么?作为“容器”的美术馆和画廊空间扮演着怎样的角色?观众呢——观众自身能否构成一场“展览”?

无论如何，“空”展览是一个难以超越的极限。杜尚是最早就对什么可被称作“艺术”而对美术馆和画廊的角色提出看法的人。他也是“空”的艺术的始作俑者之一，1919年的作品《巴黎空气(Air de Paris)》(原件已遗失)促使观者思考50cc玻璃器皿中的“内容”——当然是空无。马列维奇(Kasimir Malevich)是另一位常被提及的先驱人物，他的至上主义作品如《黑方(Black Square)》(1915)和《白上白(White on White)》系列(1918)将绘画推向终结。但你仍可在展厅中展示杜尚和马列维奇的作品，而昔日的“空”展览能否在展厅中重现?

ARTINFO为您精选史上6大经典“空”展览，算是做个“空”展览的小型线上回顾展。

1.伊夫-克莱因：“原料状态进入稳定形态感中的感知特化（The Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility）”，Galerie Iris Clert，巴黎，1958

一切“空”展览之母，已成昨夜传奇，伊夫-克莱因那大师级的运作能力在其中起了关键的作用，也颇显30年前达达主义的精神。这一展览首先作为一个事件，在伊夫-克莱因30岁生日当晚安排了精心策划的开幕仪式，发出3000多份邀请函，都贴有“克莱因蓝”的山寨邮票，没拿邀请的观众需要付1500法郎入内。画廊位于巴黎的艺术街Rue des Beaux-Arts，画廊的窗子全部涂成“克莱因蓝”，所以室外的观众看不到室内，正门关闭，只开着一个更曲径通幽的旁门。两位一身戎装的共和国卫兵向画廊串子们提供鸡尾酒：亚甲蓝色的杜松子酒和君度酒。而后，观众们被分成小队以此引入画廊——里面有什么?用白色粉刷一新的空间，灰色地毯和白色门帘——既遮盖又引起人们对安全门的注意。此外别无所有。同时，外面的人群迅速地膨大起来，到晚上10点已经聚了几千人，这近乎骚乱的景象最后被警察和消防队员驱散。

总的说来，当晚取得了巨大的成功，除去当局在关键时刻没允许用光将协和广场的方尖碑照成“克莱因蓝”色。而“空”展览一举成名，原计划持续8天，因大受欢迎而延长一周，每日接待200余位观者。

在德国克雷菲尔德的Haus Lange进行的回顾展上，伊夫-克莱因“重现”了在Iris Clert画廊的展览，将一间展厅全部涂白，并有氖光灯的简易照明，在其中什么都不展。那“空屋”至今仍存，就像他刚刚离开。

2.艺术&语言小组（Art & Language）：“空调展（The Air Conditioning Show）”，视觉艺廊（The Visual Arts Gallery），纽约，1972

“空调展”之名或许会引起歧义，这个展览并不是通过吹风、制冷、发热来使环境发生戏剧性的变化，从而唤起观众的某种情绪，而是通过空调使展厅的温度稳定不变，使环境尽可能地平常、中性、毫无特殊之处。展览从内部产生一种抗力，对艺术展览体制及其一切经济、社会和文化内涵进行彻底批判，对画廊空间的占领是对其规则的有意嘲弄，建议人们去别处找“艺术产品”吧。1966年，观念艺术小组“艺术&语言”的两位英籍创始人泰瑞-阿特金森(Terry Atkinson) 和迈克尔-鲍德温(Michael Baldwin)提出展览的点子，在当时的英国，空调还是非常稀罕的东西，所以“空调展”在6年后才得以实现，后来只在纽约进行过为期一个月之久的展览。

3.罗伯特-厄文（Robert Irwin）：“实验情境（Experimental Situation）”，Ace画廊，洛杉矶，1970

20世纪50年代，罗伯特-厄文的绘画作品被归于抽象表现主义一路，但后来他的艺术实践愈发激进，在1972年全然放弃了绘画。这一举办于1970年的展览可谓是他创作生涯的一个转折点。如展览邀请函所称：“展览空间将空置一个月(10月)，因为罗伯特-厄文要每天来这个空间思考这一空间中艺术作品的各种可能性。”观众们在这段时间里尽可来参观，有许多还在心中努力审视空间自身的品质(厄文后期作品中的一大重要元素)，并想象能怎样使用它。换句话说，这其实是一件极端观念主义的作品，使人们思考光、空间、知觉和艺术的极限。厄文在Ace画廊中思考的结果成为《帘(Scrim Piece)》，是他最早使用涤纶的作品之一。

4.贝森-休伍丝（Bethan Huws）：“Haus Esters作品”，Haus Esters美术馆，克雷菲尔德，德国，1993

展览场地是密斯-凡-德-罗(Mies van der Rohe)在1928-30年间建造的两幢现代主义别墅之一，被改造为艺术展厅。贝森-休伍丝觉得这幢房屋美不胜收，故决定让其空着——就以此作为她的展览，作为一件现成品，或是一件自在的、不需要添加任何东西的艺术作品。她准备了一段文本作为展览的辅助，由一些词汇组成：副词，代词，介词，动词的变式如“to be”等——这些词选自她与爱人提埃利-豪赫(Thierry Hauch)的对话，但单独出现时毫无意义。伊夫-克莱因永久重现“空”展览的Haus Lange(也是密斯-凡-德-罗设计的另一幢别墅)就在这幢建筑旁边，休伍丝却称她并未特别受到克莱因这种干预实践的启发，因为她与克莱因的哲学和他那套“玄之又玄”的东西没什么关系。她还说在Haus Esters的展览发生在一段密集的创作期之后，令她感到创作力贫乏空虚，在展览之后，她连续5年没创作任何东西。

5.玛莉亚-艾希霍恩（Maria Eichhorn）：“钱在伯尔尼美术馆（Money at the Kunsthalle Bern）”，伯尔尼美术馆，瑞士，2011

玛莉亚-艾希霍恩在伯尔尼美术馆的干预实践既是对博物馆经费之现实问题的探讨，又是“直接行动”的完美范例：艺术家选择将用于举办其个展的经费来修缮博物馆年久失修的建筑，原定展期内“空”着的建筑就成为展览本身。展览画册呈现的则是该馆财务情况的编年详史。

6.“一次等于无（Once is Nothing）”，第1届布鲁塞尔双年展，布鲁塞尔，比利时，2008

第1届布鲁塞尔双年展以艺术机构而非个体的艺术家作为创作主体，“一次等于无”即为其中荷兰的艺术机构BAK(basis voor actuele kunst )和Van Abbemuseum合作推出的参展项目。两家机构选择“重现”斯洛文尼亚策展人伊戈尔-扎贝尔(Igor Zabel)在2003年第50届威尼斯双年展中策划的展览“个体体系(Individual Systems)”——该届威尼斯双年展主题为“梦想与冲突：观众的专政(Dreams and Conflicts - The Viewer's Dictatorship)”，由不同策展人策划的10个项目组成，可谓一届“展览的展览”。“个体体系”作为其中之一，涉及策展人对于艺术家思考、创作的独立性和体系性的倡导，中有深刻的政治见解。“一次等于无”将“个体体系”作为展览内容，却并未复制“个体体系”的原貌，而是邀请“个体体系”的设计师约瑟夫-达贝尼希(Josef Dabernig)将2003年在威尼斯军械库中的空间设计进行转化并运用于新的给定空间(布鲁塞尔前邮件分发中心)。原展览中的作品却全然缺席，只存在于观众的想象和投射之中。这个以说是一个重现了原来的展览空间，却没有作品的“空”展览。

策展人查尔斯-艾许(Charles Esche)和玛莉亚-赫拉瓦耶娃(Maria Hlavajova)称：“相较于艺术品的物理呈现及其相关的2003年观看，思考艺术的条件，对展览所存留的记忆及幸存下来的文献则能告诉我们更多的东西。我们要做的是一种移位(displacement)，并邀请那些愿意加入我们的观众来做同样的想象。在这个意义上，本次的布鲁塞尔双年展是被时间而非材料物件所充满，同时我们也依赖那些来双年展参观的活跃的观众去完成那我们已经部分完成的东西。故事，奇闻轶事，说明，各样的记忆，关于展览的各种东西都开始慢慢浮现，在布鲁塞尔展览期间我们会收集并整理这些东西。我们甚至还设想让这个建筑成为一个能产生出新的艺术动力的空间……“一次等于无”一展中作品的缺席要求观者必须对他们在别处的所见进行反思。去将时间放慢甚至捕获瞬间。展览试图让人们进入那转瞬即逝的现代性并使其在观者自身的身上显现出来。因此我们不提供新的信息，而是允许观众去重新思考一个展览为什么曾经会发生以及它对当下的意义为何。如果展览能唤起一种独立的意识，我们希望它成为一种对现代性道路的默然评价，这条道路我们现在依旧行走其间。展览物理空间的空无揭示了现代性的偶然性而非它的权威。它表明，我们必须了解我们曾经做了什么，也许它值得用另一种不同的方式被再次重复(《“一次等于无：思考基于另一个展览之上的展览”》，查尔斯-艾许&玛莉亚-赫拉瓦耶娃，戴章伦/译)。”他们还制作了一本导览参考书，“像现代主义者所做的那样，里面对原初展览及其作品做了尽可能详尽的记录。”

【编辑：陈耀杰】