沈勤 园 很有姿态的石头 55cm×69 cm 2010年
“选择隐逸世界，通常是一种公开的表白，是对当权者的批评。它分享的是传统中国以中心而非边界来理解空间的意识。”这个中心即是宫廷，即是庙堂——对于古代文人或艺术家而言，所谓“寄情于山水”，经常是以自然风景作为符码，隐喻自我的处境与形像，自然世界这个“抽象”的天地尽管处于“王土”之中，却是一处没有被极权秩序完全吞没的行为与体验场所，它可退而为修身、悟道、羽化成仙的个人空间。文人们一旦无望或弃绝于政治目标，就会努力沉缅在美景与幻境的描绘与营造，体悟宇宙的博大和宁静，他们在这个向度上所达致的主题与形式的高度和谐，反过来映衬和讥嘲了现实的烦扰、荒唐与丑恶——如此，在儒家的忠信与道家的遁世观之间，山水成其为一整套发达、循环不已的表意系统，譬如黄公望的《富春山居图》以降，许多元代山水画采用了水边归隐的题材，那种“江岸望山”的构图并非抽象的设计原则支配，而是可以看成一种政治态度的表述，外族的统治虽然一如江水般阻断了传统的血脉，但是，无法割裂开文人们心中对于过去的思忆……这样的艺术是如此地对应了作为它之前提的古代的社会环境与阅读机制，而在我们的这个时代，如此的前提与机制已然不存，水墨艺术的“山水”也已经在客观上失去了意义的指向性，但有，恐怕也无人作此解读了。
对于水墨传统主义者来说，当代主义乃至整个先锋艺术仿佛是西方这个他者的一个投影，是入侵文化的同谋；南京的水墨艺术家靳卫红在2005年的一篇文章中尖锐地抨击道：“我发现，作为最早一代被国际关注的中国艺术家谷文达、徐冰等人，在他们离开本土到了国外作为中国文化言说者的时候，他们的作品发生了明显的转向。如果说他们以前在国内的作品是处于对内系统反思的话，那么，他们在离开本土之后所作的思考则是对系统之外的，是面向西方的，这与他们超国界的身份有关系。这种艺术强化了面向西方的实用性，而中国文化只是可资使用的一个符号，而不再具有现实内涵，不关心现实的、政治的，而且是以一种极超然的世界态度飘浮在各种文化之间是这种艺术的特点。”进而，她得出的结论是：“中国当代艺术貌似反传统，充满了革命性，其实每走一步莫不在试探西方的意志，图解西方的思想。”
发生在两者之间的这种相互“敌视”的态度，暴露或放大出了双方的缺陷和危机。一方面，当代主义者的成功在很大程度上确实有赖于具有强烈标识感的东方传统符号获致西方文化中心圈里的一席之位，他们可能是出色地参与到全球化语境所带来的命题探讨之中，但并没有真正地使得中国传统的美学精神或特征得以创造性地传播；而在传统主义者这方面，状况来得更加令人失望，如果说在上个世纪八九十年代还能够以“新文人画”、抽象水墨实验的集体在场为火力的支撑，随着这些浪潮的式微，新的转机并没有真正地凸显，只有少数一些人在取得缓慢而真正的进展。
发生在纸本上的这场危机在很大程度上要归因于水墨自身与当代生活的隔阂，换句话说，以油画、影像和装置等作为表达手段的先锋艺术尽管有着西方化的嫌疑，但它们至少可以骄傲于自身与这个年代的情感生活、政治危机和各种问题保持了“共振”，未来对于这段历史的视觉寻找可谓都将集中于当代艺术领域，而水墨对于年代的应变则显得迟缓无力。就技术的层面向言，如果说水墨的当代主义者可以灵活地从传统中转换资，那么，相比之下，真正的水墨创作能够向当代艺术假借的东西并不多，这是因为一切要落实到笔墨中来，更具体地说，如果说工笔写实因为与西方素描在塑形方式的接近而存在着某种程度上的转换的便利，生宣上的水墨则因为必然地注重水墨之间的比例、落笔的微妙感与速度，似乎尤其难以与当代生活的形象与氛围相调和。
较之于当代艺术，水墨的商业化在上世纪末期的本土更早地发生，如同栗宪庭所言，新文人画的别样面目“迅速得到画商的青睐，而成为有中国传统情结和附庸风雅的中国官、商，及其港、台、东南亚富人的把玩品。”而“在明的和暗的水墨画展览和市场中，到处是粗制滥造和陈陈相因的作品。到了九十年代为止，‘新文人画’中的实验和创造性，在大多数新文人画家的作品中，就自己被自己把玩掉了。”而抽象水墨实验领域内的大多数人也都陷入了停滞与重复之中，在过去影响了他们的西方抽象主义或抽象表现主义，已经很难再给予新的启示与动力，同时，水墨书写的抽象之美在中国古代书法之中已经得到了极致的体现，这仿佛早在水墨实验发生之前就设下了它难以超越的宿命。
也许，再没有比水墨更能映照出我们这个年代所面临的“双重的他者”的处境，一方面，西方这个“他者”构成了巨大的文化强势，在如今的全球化语境之中，几乎不可能有所谓纯粹的民族文化了，另一方面，仅仅使用笔墨和宣纸并不意味着传统的在场和延续，经由劫难丛生的二十世纪，我们与传统之间的联系被明显地割裂，不妨说，传统同样构成了一个另一种意义上的“他者”，它显得完美而遥不可及，“对传统的思念，就像夜晚梦见老情人一样”，天津的艺术家李津曾经如此幽默地感叹到。
沈勤在1980年代就以工笔绘制的《师徒对话》引起了震动，画面的结构明显透露出萨尔瓦多?达利的超现实主义影响，1990年代，随着他移居石家庄之后，似乎陷入了一段时间的沉寂，那恰好是商业气味开始弥漫的时期，这一段缺席对他来说也许是幸运的——当他再次回到人们的视野之中时，带来的是一种经过了异乎寻常的“进化”之后的面目，不过，与其说“进化”还不如说“退化”，浪子所完成的是一次朝向远古的历险——在他的身上似乎滤清了这个年代的众多影响的杂质，返归了一种澄澈的静观状态，出现在他所酷爱的题材之一“江南园林”之中一些呈窥视之态的假山石，可以视为早期超现实因素的留存，但这种因素已经不再具有决定性；他在画面中对景物的晕染每每形成淡雅的墨块，而一种细劲的线跃然其上，好象从整个自然变幻不定的形体里显露的经脉。
如果说绝大多数水墨艺术创作的语言资源都取自宋元绘画所确立下来的程式，沈勤则更为自觉地回溯和追问了传统的本原，他从更为古老的年代、从汉砖上观察到稚拙的“线面分离”的画像，进而将之转化为一种自觉的个人语言方式。事实上，线的精妙运征了一种永远不会消失的理解和透视世界的方式，沈勤以此致力于恢复水墨语言的纯粹性，和这门古老艺术在当代进行“及物”书写的可能性，他向我们展示了一根过于完美地停滞在博物馆中那些旧绢上的线，如何在内化或抗拒了西方的现代主义影响之后，进入到我们情感与日常的生活之中来，在他的几个主要题材中，有关江南园林和皖南乡村景色的表达折射出了一种原乡的怀念．对于照片中的友人和西藏风景的处理带有个人生活的缅怀之情，而关于飞机、泳池等现代生活场景的描绘则显示了他个人语言的张力和适应性；对他来说，最为重要的是，从这些人物与景致中看到了线，发现了线的难以言喻的魅力。
表面看来，他对宋画的追慕也与其他水墨艺术家们“言必称宋元”的习惯无异，他称之为“一个诗的空间，一个单色的、灵魂可以自由出入的世界。这是中国绘画在精神上达到的最完美的境界。”但他显然要更为仔细地掂量和推敲过其中的一些关节，譬如他认为元初丝绸业的停滞导致了丝绢材质的缺失，从“写生”到生宣上的“写意”乃是一次不得已的挪转，由此而生出“文人画”的变异，其结果就是他最为人熟知和被频繁征引的那个见解：“两个中国艺术史上最完美的门类——‘书法’与‘宋画’的会合实在是中国艺术史上的悲剧!两种极至的语言，写实与抽象，将要在后代杂交成不伦不类的‘文人画’。写到此处，只想为中国绘画致哀。”这种看似突兀、偏激的思考，与一些海外学者近年所讨论的诗画固有的不可转换性形成了参照，在后者的研究中，早期宋代画家的题款只隐见于图中的树叶或岩壁上，使得这些题字不妨碍视觉效果，到宋后期，题跋第一次开始“侵入”画面，并向其空间形式挑战，由此使诗文转变为更为自觉的审美客体……通过这样的细辨，沈勤意在赎回水墨绘画的自足，进而恢复那种纯粹性，他显然鄙视文人画的杂耍与花腔式的表演，视之为“一个怪胎”；对他来说，传统的取之不竭绝非一句空话，关键在于是否能够探寻到那个真正的泉眼，并且是否能够真正地延续古代文人的独立精神。
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【编辑：王厚发】
