古人论画，有六法，有三病。盖六法，即气韵生动六者是也。而三病，则曰板，曰刻，曰结。又以为骨 法用笔以下五者可学，如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。画法与诗人相通,必有书卷气然后可以言画。对实在性的孤立和实体化，不同于现代主义对实在性的承认。现代主义只是承认或者认可基底的实在性，这相当于说是意识到并提示绘画所借以呈现的媒介，其实是承认绘画与媒介之间张力的存在；而极简主义根本不存在承认的问题，作品干脆等同于或者“就是”实在性。其为人也多文,虽不晓画者寡也.其为人也无文,虽有晓画者寡也."朴"则正,不同与求异好奇,诡僻狂怪.画有邪正,笔力直透纸背,形貌古朴神彩涣发,有高视阔步旁若无人之概,斯为正脉大家.若格外好奇,诡僻狂怪,徒取惊心炫目辄谓自立门户,实乃邪魔外道也。排除而非解决了如何承认基底的实在特征这个问题。这样的结果是完全抛弃了绘画不在单个平面上工作，转而采用三维形式，结果强调“单一形状”，强调形状的整体性。写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。于是，在他们那里，形状即物品。条纹画确实具有实在主义的意味，不规则多边形画在两个方面 脱离了条纹画：不承认实在形状；恢复错觉。方法是在所绘形状与实在形状之间建立前所未有的连续性：通过让画面中所绘形状的某些部分与基底实在形 状的某些部分相吻合，造成形状之间的连续，以至给我们带来错觉；而且，整体看下来，每个形状之间、形状与图画表面之间的深度关系是极度含糊的，充满不确定的歧义，以至于我们感到没有一个形状是真实存在的。这样，通过让实在性成为错觉，结果它们至少暂时地消除了作为物品基本属性的形状，与作为一个只属于绘画的实体的形状之间的区别。
中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写?因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。形式批评将艺术从社会背景中剥离、疏离出来作为对象，却又同时让批评本身承担着绝不轻松的伦理责任，这种责任不由外在的社会、政治所施加，而来自于艺术内部。 从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。夫意以曲而善托，调以杳而弥深。艺术的理想境界却是“澄怀观道”，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。禅为中国独有之妙。虽与佛教有关，却是佛学与中国意境思想融合之产物。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。对形式批评的热衷和无保留的捍卫呈现了对于形式批评的期望。现代主义取向避开了极简艺术的危险，后者持有的还原论要求将形状从媒介性还原为“物性”，从而将艺术品推入与普通物品等同的危险之中。凡画有三次，一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下、多景所凑处是也。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归宿。落叶聚还散，寒鸦栖复惊，孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣。禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。形式批评相比于其它方法，在解释那已从外部现实中疏离出来、专注于艺术内部问题的现代主义方面，具有相关的效力和明显的优势。这主要体现在形式批评能够达到一定的客观性，动静不二，直探本原。
禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态形式批评家的工作就是既用一切理性可控的精确对他自己的直觉加以客观化（objectify），又提防滥用形式主义修辞去辩护其单纯的私人热情。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突显这种物性。《雪堂和尚拾遗录》里说：“舒州太平灯禅师颇习经论，傍教说禅。白云演和尚以偈寄之曰：‘白云山头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。灯得偈颂之，未久，于宗门方彻渊奥。既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。现代主义通过形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性与实在主义要发现并突显物性就构成了尖锐的对立，这是现代主义与非现代主义的对立。避开了形象而专注于把绘画里的空间性本身呈现为纯粹视觉性的。西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。同为艺术，若用旨趣划分三重境界，似乎偏颇。况西洋概念与中国多不相似，尚待斟酌。就是说，绘画中的空间性，是以纯粹视觉的方式经验到的色彩的细微差异、变化和性质创造了专门诉诸视觉的空间的错觉。全景式山水画作为中国古代山水画鸿篇巨制的艺术样式,它独特而深邃的艺术表现在山水画艺术发展长河中一直闪耀着璀璨的光芒,为 一代又一代的画家理论家们学习探究的楷模。
卓越发展的宋代全景式山水画,以北宋为发展的高峰时期。宋代山水画发展成熟,尤其是北宋山水画,继承和发展了五代以荆浩、关仝 为代表的北方山水画派大山巨壑、全景式布局的山水画风,使全景式山水画极盛,成就了李成、关仝、范宽“三家山水”新形象。经北宋中期画家郭熙的发展,进一 步推进了全景式山水画从符号体系到语言表达地域文化审美特征的艺术表现功能,使全景式山水画发展到“天人合一”的高格境地,也完成了全景式山水画作为中国传统山水画典范的历史使命。比较历史，当代山水绘画的一个总的判断是绘画从再现现实的任务中不断撤退而日益关注那些内在于绘画自身的问题。艺术家的创作不仅是对特定情境的个人解释，而且也渴望其作品能对将来的艺术作品具有启发性。宋代全景式山水画主要是受唐、五代山水画发展的推助,表达了当时艺术家对自然的看法以及古代哲学思想的影响，促使他们把山水画的发展逐步引向内向性的认识，尤其是儒释道思想对山水画产生了深刻影响。文人士大夫对山水画权威性的评论，是把山水画引向内向性的理论依据中国山水画是与山水理论共同发展起来的，画论多以哲学为基础，基本上都是绘画美学，这些都和中国文人的社会地位有关。如果说，按照艺术自律的观念，在日常的生活世界之外存在一个自成一体的自主 的艺术世界，那么，这个世界里的批评家所应具有的道德感，一点都不比生活世界里人们的道德感来得弱，区别仅仅在于，批评家只为艺术世界的道德律令负责，只为艺术品质负责。禅是“美”向“神”更迈进了一步。明月几时有，词而仙者也。吹皱一池春水词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。基底形状越来越具有支配性地位，以致好像是画布边缘所构成的形状依照某种逻辑关系生成了画中各个要素的形状。由此往前回溯，后期的具有特殊的功能通过与画布边缘的关系而为画面结构提供关键因素，画面中的色带像是从边缘“推理”出来的。这叫作“推论性结构”。对 “形状”问题的意识的条纹画与金属漆画，并且将此问题置于整个当代艺术中，那种趋势先是强调图画表面之平面性，到立体主义，则是要把各种画面要素与画布边缘调校、接合成一致，显然是在当代语境中“对立体主义调校与接合方法的一种合逻辑的发展”。 对形式批评的理解，自然可以看出粗疏与偏颇之处，比如对艺术与社会的关系，还有形式与主题的关系就处理得过于简单了。不是去费神追究其显而易见的缺陷，而应更多理解其内在逻辑和曾经拥有的价值。现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的，而不是，或者不仅仅是，实在的。而实在主义艺术则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。而其潜在的意思是：现代艺术家对艺术问题的解决，就像做道德判断一样，压上了个人的生命感受和理智来作为担保；因此，现代主义艺术不是风花雪月、多愁善感和意气用事，而有其具体的情境逻辑，有其客观的基础。
文艺复兴时期的艺术与政府和教会密切相关，针对人们将此斥为虚无主义的指责，图画基底的实在特征，是指绘画的基底材料的实际的物理特征，批判恰恰是对形式与历史的自我意 识日益增强的结果，对形式批评的理解也相应于此。二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。(按此为眺瞩之景)三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。触觉隐喻在此有助于描绘这种空间错觉，但它并不与视觉性相竞争。鉴于我们眼睛的局限性，每一个笔迹都不可避免地带来错觉；绘画建立了一种新的错觉主义视觉模式，这是专供视觉把握、而不涉及可触的深度空间的一种视觉性错觉。对图画基底的平面性进行了中立化（neutralizing），也就是进行了“抵消”。虽然图画表面的实在性没有被否定，人们都还在体验不同颜料的属性、外来材料的属性、画布编织的方式等等实在性，但是，图画表面的平面性却被这种新的视觉性错觉消解了。
始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。江顺贻评之曰：始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。 情是心灵对于印象的直接反映，气是生气远出。历史性地、有节制地运用这个概念，是对具体形势的看法，而并非提供一个普世性的叙事。绘画确立了一种视觉性错觉，视觉艺术应该完全将自己限定在视觉经验中被给予的东西，却不参照任何别的经验秩序中被给予的东西。视觉性错觉就是限定于视觉经验中的东西。这个形式课题的叙事 是对“纯粹”的冲动。纯粹视觉的或光学的错觉模式，导致了对基底平面性的消解；并同时导 致了对基底形状，包括其准确比例和尺寸敏锐的认识，基底形状变得越来越重要，成为1960年代现代主义绘画的关键的形式课题。也就是说，绘画形式的重心从基底的平面性问题转移到基底的形状上来。进一步地从“形状”问题上发展出更大的理论抱负，不仅要用“形状”来说明60年代现代主义绘画的形式关切，而且想依照对“形状”的不同处理，来区分现代主义与极简主义的差异，出现了一种基于基底形状而非基底平面性的新的画面结构模式。文人士大夫自身的社会地位与对经典思想的话语权以及他们对山水画的权威性评论，是把山水画引向内向性的理性。老庄思想对明清绘画的影响仍很大，山水画更多的是寄托了古人的精神情感，而非单纯的物理图真的视觉满足。这些思想体现了画家在思想上对自身的反思以及对内心的思考参悟，这直接导致了山水画思想的内向性转变。
【编辑：李璞】
