通常而论，批评家属于知识分子群体，他们知识渊博，见识高远，但是，这里可能存在关于批评或者说关于知识的误区，因为真正意义上的批评并非某种专业知识的堆积重复，当然，没有基本知识背景以及相关的批评理论研究肯定无以谈论批评，不过，批评的核心要素是勇气，这是批评最为基本的道德品质，也是文化判断力的标志，也因为这一点，当下各个领域的批评情景的确很难令人满意，包括文化、政治、经济以及社会等，更不要说艺术领域。原因是，在一个陈旧的文化体系内“胡作非为”的批评的确是困难的，并且因此而易成为主流权力社会的对立面，不过，因这样的对立面，我们才可以说，批评确立起自身真正的价值取向，这种价值取向就是对一切既定价值模式进行重新审视与批判，这是独立知识分子基本特质与天赋使命。因而，只有建立一种新的批评意志，中国当代文化才能建立起自身真正的价值目标，也就是说，只有建构起一种新的批评意识，才能建构未来。如果不能建构新批评意志，文化必将成为“新物论”的走狗附庸，而文化混乱与精神衰败是一个民族走向败落的征兆，势必引发一个民族在文化诉求上的精神错乱。
现今中国文化界不乏拥有大量知识的群体，即我们常说的那些“知识分子”人群，但是在这些知识群体中的确很难产生真正意义上的批评家。这些体制内的文化雇佣者与当今文化权力的滥用是紧密相关的，文化权力的滥用之根源在于那些权力拥有者的个人利益主义以及其至上原则，这些人制造了当代中国文化的混乱以及直接导致整个民族精神力的衰退。这些知识群体绝大多数居于体制内，如大学以及相关知识的研究机构等。由于居于体制内的知识群体与权力形成某种雇佣关系，这种文化知识人与政治权力的雇佣甚或苟合在中国已存在几千年，是中国主流文化赖以生存的传统模式，这也是我们文化传统中批评意识缺失的原因。中国政治权力体制的特性是拒绝批评的，因此在体制内，所有批评已然成为严厉的禁忌，尤其是对权力的批判，这或许是我们东方文明的一大传统。而西方正相反，批评是西方文明存在以及发展的基础，是西方文明的优秀传统，是西方现代文化与政治民主制度建构的推动力。
在西方文化艺术领域，创造性的艺术实践与划时代的经典作品均是从批评开始的。文学上，很多作家在开始创作之前都是作为一个批评家或者说文学读者的身份与文学结缘——从艾略特的《但丁》（1929年）、《评批评家》到波德莱尔的《再论埃德加-爱伦-坡》，再到普鲁斯特的《驳圣伯夫》批评文章等。普鲁斯特因《驳圣伯夫》孕育出《追忆似水年华》。因此在某种意义上说，没有批评就没有艺术。在当代艺术领域，美国概念艺术家科索斯与极少主义艺术家唐纳德-贾德即是艺术家又是批评家，而加拿大裔美国当代摄影家杰夫-沃尔之前也是艺术批评家，他的专业就是艺术史，而法国导演戈达尔在导演电影之前经常在《电影手册》上撰写评论。我例举的这些例子无非是说艺术价值的建立是以对历史的批判为前提的，因此如果中国真的有一种当代艺术，那么，这种当代艺术必须是批判性的，是一种批评性艺术。如果艺术家没有批评意识，那么，也就没有当代意识，也就不配被称其为一个当代艺术家，因此，要成为一个当代艺术家，首先要成为一个批评家——至少要具备批评意识。艺术的当代性就是艺术的批评性，反之，艺术的批评性就是艺术的当代性。艺术的当代性不仅仅是当代材质的艺术运用，而是在当代材质中强调对当代的批判。
纵观世界当代艺术史，没有一件伟大作品不具有批评性，如杜尚的小便器作品《泉》以及博伊斯作为杜塞尔多夫美术学院雕塑教师带领学院学生、艺术入学申请落选者 “占领教务处”事件。因此事件博伊斯被学院解雇，但五年后博伊斯重返学院，博伊斯的“重返”意义重大，它预示学院艺术无形围墙的崩溃——最终政治的柏林墙也垮掉。杜尚用小便器开美术馆展览的玩笑、对传统现代美学的揶揄行为和博伊斯的“扰乱学院正常秩序”事件与后来参与组建德国绿党等活动，都属于时代性的批评性作品。毫无疑问，杜尚和博伊斯艺术气质包含有强烈的批评禀赋。
重塑中国当代艺术的新形象，其首要的任务是重建我们的当代性批评，将批评意识提升到一个新高度，中国当代艺术创作停滞不前，批判意识衰退在很大程度上与批评系统的滞后、衰败、有内在的联系。因此，在当代艺术领域，一切事物必须批评化——从创作到艺术批评以及所有的艺术系统运作，批评意识必须贯穿其中，这是当代艺术发展的核心驱动能量。艺术批评家必须在原有批评方法以及批评视角基础扩展批评新维度，加强新批评意识，如此方能完成符合于时代要求的艺术批评使命。
新批评，怎样的批评才算得上“新”？就“新”的概念，我认同尼采的观点：“新”只有通过主动遗忘以摆脱历史重负方能获得。然而，什么是新批评？或者说什么是新批评意识？要确切肯定的回答其含义，似乎不那么容易，这就像如果在某种批评形式学意义期待的驱使下谈论美国文学批评家斯蒂芬-葛林伯雷提出的“新历史主义”名词那样，最终必然使艺术的“新批评”如同“新历史主义”一样成为“一个没有确切指涉的措词”（H- 阿兰穆-威瑟）。因为说实在的，我无意去倡导一种放之四海而皆准的批评模式或批评方法，那种将艺术与批评进行形式上的划分归类的做法是毫无意义的，因为批评的好坏源自批评观念的好坏，如美国概念艺术家勒维特说的，只有概念是好的，那么概念艺术才是好的。我认为所有批评方法的有效性基于两点，首先，就意识形态范畴而言基于艺术生产的特定历史情境、文化属性与政治氛围等，其次，就具体性批评实践看乃是基于一个特定的非显性艺术现象并最终落实到艺术家具体创作状况和面对一件等待阐释的艺术客体。
在批评话语秩序中，规范性权力话语假定的逻辑指涉策略之于阐释对象在话语范式上的运用决定其言说对象的存在状况（对象在意义的维度上从未如它所是那样存在过，也因此批评往往是一个悖论的过程），同样的是，批评文本叙述范式也随批评的话语逻辑策略消隐突现、交替变更而形态各异，以此我们可以说当代艺术批评在时代意义上都会因某种自身历史的异质性言说或批评条件差异或批评话语语境更替、时代错位而有重新建构的必要，更何况这种批评重构的必要性是基于当下艺术批评功能衰退以及由此导致的中国当代艺术生产的历史性倒退。
另外，我在这里谈的“新批评”不同于欧美当代批评理论中形式主义的“新批评”（如欧美三十年代出现的基于形式分析的文本精读批评方法以及之后的后结构主义的再现性批评等，后结构主义批评认为时间与空间的隔离构成再现，因此在结构上，再现所依据的是一种歪曲的再现，再现永远是局部的，相对的再现，因此一切再现性实践都不可避免的产生一个边缘化的或者遭到排斥的“他者”），而是将新批评之于当代艺术批评范畴来探讨，以期在这个范畴内重建当代艺术批评新的可能性。就此而言，如果要探讨一种当代艺术批评新的可能性，那么，言外之意是之前的确存在一种当代艺术批评，只是我认为一种过去时的“当代艺术批评”多少已经不合时宜，中国当代艺术批评多少已经沦为纯粹视觉意义上的里维埃式的“肉感批评”或艺术新闻报道式批评以及“艺术公司内部简报”陈述，基于此，极端点说，就目前的中国当代艺术生产语境状况看，很难出现划时代的真正意义上的当代艺术批评，尽管最近几年艺术批评讨论会议层出不穷，会上会下不断谈论所谓批评转向：从传统到现代，现代到后现代；从语言学到图像学，从图像学到社会学转向，等等，表面看来，这些批评的新动向似乎与我的“新批评”在某种程度上具有相似性，但严格说，二者在观念上并非等同。
上述令人眼花缭乱的“批评新转向”至今成果甚微，其原因在于很多批评家仍然束缚于某种陈旧艺术批评制度，其对当代艺术的认识在思维观念上仍然处于封闭状态（源自很多批评家对何为当代艺术概念模糊），或者仅仅寻求一种批评的形式对立为批评立论点，这样容易造成批评的被动性思维。如今在中国当代艺术批评领域隐约出现了某种莫名其妙的“批评转向”的苗头，即某些批评家突然从当代批评滑入现代批评的袋子里，甚至返回传统文化的老屋子，试图在传统的道统里发现批评的新途径，于是有些过去支持前卫艺术的批评家现在醒悟到“传统即当代”——竟然能够在一幅古人的水墨画中发现当代艺术的痕迹，嗅出后现代的味道。从这些批评现象看来，这恰好体现了当代艺术批评在纷繁复杂时代的历史性混乱，这种混乱导致了批评的焦虑症候，或者说我们的当代艺术批评生产系统正处于一个批评的“精神侏儒症”迸发时期。
至于那些想当然提出“传统即当代”批评论点的批评家，我认为他们的批评意识在回归传统的路上已经到了“路的尽头”。在新艺术语境中，批评转向说明批评对一个时代艺术现象的敏感，同时也敏感到批评自身的时代使命，这都是好现象。不过任何有价值的批评转向都建立在独立性思考之基础上，如果欠缺批判意识，批评转向至多是A批评形式对B批评形式的替代而已，成为换汤不换药的形式主义批评。中国当代艺术批评在很大程度上的确存在形式主义批评泛滥，其特点是，将批评实践固定成可识别的批评话语，这种批评话语的可识别性是批评身份的基础。
批评总是话语的，离开话语则批评也就不存在了，但如果将批评确定成一个话语固化不变的形式，那么，这是批评的死亡。因此，新批评话语的建立必定是以抛弃陈旧批评话语为前提的，新批评拒绝传统批评阐释话语主体特性。新批评的首要功能对过往批评话语模式进行历史性的清理，尤其是批评话语之中心意识，这种批评话语中心意识正是单逻辑轨道上的文化排他性权力意识——这种文化排他性的权力意识本身成为维护某种既定批评系统的支撑力量，并往往以文化正义的面目出现。新批评既在艺术批评历史的本文机制中进行选择性运作批判，同时也通过对自身的语言叙述或表述范式进行反观修正。
在当代艺术领域，新批评主张当代艺术创作生产与当下社会政治情景不可分割，新批评的运作并非仅仅对艺术主题以及围绕这一主题材料构筑起自身阐释符码的“超验所指”，而是在这一互为语境（艺术对外部世界的作用与外部世界对艺术的反作用）中，新批评旨在重新确立一种新的文化批判视野和厘定当代艺术批评理论在复杂世界中的方位；新批评认为当代艺术能够起到改变社会文化与政治现实的作用及当代艺术批评能够改变艺术创作语境，但其前提是，其一，艺术家必须脱离艺术史语言近亲繁殖以及不再局限于艺术部族主义方式来思考创作艺术；其二，中国当代艺术批评不以重复近亲生产已有的批评知识或仅仅建构一种语言学意义上的批评形式为荣耀，也就是说，当当代艺术的创作生产和批评论述不再固步自封于一个陈旧的艺术系统而唯我独尊的时候；并将批评的使命与促进中国当下社会民主文化进步的历史职责融为一体的时候，一个新的艺术时代必将降临，当然，这也必然迎来一个新艺术批评知性建构与扩展的新时代。
事实上，在全球后现代艺术价值生产情景中，当代艺术功能或者说其价值呈现不再是生产一种稳定的、连续性的艺术形式，即不再是以生产纯粹视觉审美新经验为终极目的，而是艺术家以其观念的非物质方式之于现实存在展开针对性批判，并在观念性批判中提出一种异在于艺术常规价值观的对世界新的理解方式。同样，当代艺术批评的价值生产之基本准则是与定性的主流文化意识和惰性审美分道扬镳，抛弃显性艺术史上下文逻辑（在特定历史时期，我认为需要一种断裂性的批评意识，这正如在特定的文化转型时期需要一种断裂性的爆发性艺术创造），如此方能建构起一种新批评。
新批评是一种既非经验主义也非超验主义的批评，而是基于观念基础上的具有间离特性的批评建构。在具体艺术实践对象价值判断上，有效艺术批评是以间离性批评观念为基础的，间离性批评一个重要的作用就是将既定艺术模式进行陌生化（这种陌生化方法在批评理念上与俄国形式主义的陌生化两厢迥异）处理，并在此基础上以其批评者个体独立性判断意识作为价值阐释之基本前提。间离性批评并非基于简单的艺术批评经验，它有别于那种传统阐释学基础上的叙事批评，也非同于语言学意义上的批评之能指-所指封闭性语言建构（即一些批评家在批评文本中强调的本文的肌质感），而是基于批判文化的政治游牧主义态度，在批评理论文化游牧主义的脊背上，新批评则可遥望批评真理的曙光，这种新批评就是观念性批评。
新批评就时代氛围而言，我将其定义为一种存在于精神绝望感中，并在文化悲观主义中诞生的批评（正如前卫艺术文化诞生于精神侏儒恐惧症那样），没有时代绝望与文化悲观主义意识就不可能产生新批评意识——就如同没有一种时代文化以及社会政治的历史性悲剧就不可能诞生新的艺术思潮那样。在精神重建的维度，文化悲观主义是积极性批评建构之基础，并且新批评必定在文化悲观主义的灰烬中找寻到它自身萌芽的土壤，正如波德莱尔的《恶之花》培育出现代性文化批评土壤一样，波德莱尔之前作为批评家，其内在冲动正是源自一种对当时代主流文化的不适应症。
文化悲观对立面的文化喜乐主义是拒绝批评的。一般而言，文化喜乐主义是所谓主流性的、正面意义的，但是，文化喜乐面纱下的批评价值是空洞虚晃的，其源自虚幻的不可靠的历史决定论式的似是而非的主体价值陈述模式，这种模式的特征是集体主义的、非个人化的、拒绝怀疑的。而怀疑性批评文化的根本价值在于其批评意志是个人主义的批评意志而非集体主义的批评意志——任何一种集体主义批评无可避免的在批评观念上最终必然会沦陷于封闭的文化部族主义的狭隘巢穴，同样，任何基于某种现成利益的所谓批评的共识均会遮蔽批评的独立意识。有活力的新当代艺术批评必须具备当下性、激进性、先锋性等等特质，是基于激进文化建构意义上的批判性艺术文本实践，并且是一种介入性的、既存在于历史又紧随时代对某种文化精神症候进行剖析辨别、质疑、提问以及否决之批评实践，这种介入性批评实践体现为在艺术纯粹性实践中对现实能动性艺术文化公共价值之诉求。介入性批评就是基于当下情景问题的批评，是以新批评意识为基础的文化判断。
新批评意识必须具备某种文化偏执性格，这种偏执性尽管带有某种所谓正统批评话语对立面的批评陈述的非理性状态，但是，我认为一种真正的新批评理性或理性的新批评却在其中被构建起来，正如癫狂是理性的真相那样。偏执型批评总是所谓正面性“和谐”批评相对立的、水火不相容的，只有偏执型批评才有可能对“和谐批评”进行清理，清理的过程就是引发批评文化内部冲突发生发展之过程，它制造当下文化冲突的两级，甚或多极冲突状态，是基于文化动态情境之异在性文本建构，或者说，批评价值就是在文化冲突中显现出来的，甚或批评就是冲突本身，并且只有在冲突中，批评才能保持其自身的疏离特质，文化疏离性格是真正意义上的批评得以存在的基础。
前瞻性的艺术批评一定是独立于某种僵化系统的艺术批评。批评的非形式化、文化游牧性是独立性批评观念之前提，这种独立性有助于建构新的文化政治批判立场、以及对现成艺术事物之诘疑和明确批评思维与方向，其本质上乃是遵循于一种知识分子性的文化自由理念，而文化怀疑主义是新批评得以存在的基础，事实上，艺术新价值恰恰就是在文化怀疑中被发现和被建构起来的，新艺术建构必然是基于解构基础上的建构，新批评基本属性是解构性的，这种解构即是历史性也是现时性的，更是前瞻性的，是文化建构的总和。历史性的建构就是反思性的解构，反思性的解构就是对当下哪些浮于表面的价值图景进行证伪之过程，它关涉通向未来文化建构之命运。
因此，新批评价值在某种意义上来说，是言论自由体现，是一种意识开放的前沿性文化行动，而言论自由直接昭示当下社会开放程度，社会言论开放程度是检测社会文化现代性重要尺码，社会现代性过程是关于人的自由理念重塑之过程，而非那种外在形式建构和审美之物质化过程。不过，在中国当代艺术批评现状中，很多批评家对批评形式非常看重，这一方面源自西方现代主义批评的影响，另一方面出于批评符号的自我建构欲求，并以此强调批评形式的可识别性。
近几年，批评界已经将对本土艺术批评方法论建构呼吁上升到某种玄学高度（这让我想到17世纪英国玄学派诗人：约翰-多恩、JohnDonne、乔治-赫伯特George Herbert等的诗句）进行讨论，甚至有批评家在此方面的研究颇具玄学式理论成果——这里我暂且不去谈这种理论成果对未来当代艺术实践推进与建构到底能够起到多大作用，不过从积极方面看，对批评方法以及批评理念的探索成型，在批评实践中建构一种清晰且具针对性批评模式自有其某种价值。但是，大多数批评形式以及方法之建构，其中较为欠缺的是对当下整体社会中独立性之精神文化价值公共诉求和建构，一种有效地文化建构必然是建立在批判性原则基础上的，尤其是对文化以及政治权力的批判，可以说，没有对权力的批判则批评就不可能成为真正意义上的批评，对权力躲避的批评对批评文化的建设不可能有实质性的推进。可悲的是，中国的批评体制，尤其是那些学院派系的批评者内在最为真实的批评意图以及所谓批评实践却恰恰是维护既定的文化政治机制权威，维护现有的文化运作系统，从而导致很多 “专业”的批评文本沦为“无害性”文字娱乐和精神玄想。另外，艺术江湖上也存在一种不健康的行会式批评体制，这个体制贯穿于主流权力与江湖野地之间，因被艺术市场资本所裹挟而现实功利性色彩浓重。
当然，任何艺术批评的建构和实践均是基于它自身语言文化、政治意识形态以及历史逻辑，在地域性传统伦理文化以及总体社会话语秩序背景中进行的。而文化主流批评模式背后的意识形态支撑划定批评意指的范畴以及控制批评在某个特定历史时期所产生的作用，使批评不至于过份越出主流性文化政治意识形态的围栏，防止出现对所谓批评话语规范的叛乱。所谓批评的规范无非是对话语进行制度整合的托词——与相应的显性的秩序话语逻辑一脉相承。在文化属性和历史范畴内，批评类型划分有传统艺术批评与现代艺术批评以及当代艺术批评。传统艺术批评基于一个固定不变的文化价值标准，在这个标准范畴内，我们可以说传统艺术批评是清晰的，当然批评文本与语用修辞也是模式化的和固执的，甚至成为某种文化狭隘，其最终目的是维护和巩固既有艺术标准存在的稳定，在其基础上对这些稳定艺术样式进行价值增值，使其历史合法化。新批评并非基于一种传统批评结构的再创造，而是与传统批评的彻底断裂以及对传统批评模式的无情抛弃，如此方能建构新批评的基本态度，未来批评价值或许正是建基于这一行动之上。
2010年11月28日
【编辑：成小卫】
