艺术家  杨佴旻

到目前为止，我们尚无法给中国画的发展形态给予一个统一的框构，致使本应该站在社会前头的艺术沦落为“故物”、成为一种脱离现实生活的玩意儿。在欧、美、日一个三流艺术家也坚定着创造、出新，而我们的——所谓一流画家，那些自持为大师的人们却是模仿着古人、躺在先人的既成形式上自娱自乐——在这里，本文要说：我们要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思进取视为理所应当，我们是专业画家，没有创新有何颜面言传统，传统不是藉口，传统是神圣的，传统不能被污浊。

上世纪末，中国的经济、社会形态、城市化进程等已经初步完成了一次由传统向现代的蜕变，以一种区别于传统的形态立于世界的东方，那么，21世纪的今天，还在“过去”徘徊的中国画坛（这里特指水墨画）无疑严重背离了中国社会。我们不能成为背叛时代的一群人。

在20世纪初，文化艺术界对于中国画的质疑声已不断，康有为认为，“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？（康有为：《万木草堂藏画目•国朝画》，上海长兴书局，1918年版，第14页）”； 鲁迅对宋代以后的中国绘画全然感到失望，“我认为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画（鲁迅：《1935年2月4日致李桦信》，载《鲁迅书信集》）” ； 徐悲鸿也说,“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鸿：《中国画改良论》，人民美术出版社，1980年版，第11页）”。在新文化运动的革新思潮中，针对传统绘画的低迷，一批有识之士为中国画的改良呐喊疾呼，美术界呈现出油画与中国画并行发展的轨迹。遗憾的是，我们的文化缺少了追求真理的果敢与坚定，一种伟大思想的构架与建树往往被更眼前、更实际的目的所取而代之。中国画坛不能停滞，不进则退。

一直以来，把革新说成文脉断裂、说成文化艺术自身沦丧迷失，是中国绘画界一些人士一贯之陈辞滥调。中国绘画于现代化道路上迂回反复，学习进步文化羞羞答答，在自我封闭状态下的文化自慰，使中国绘画的现代化发展进程蒙上了悲情色彩。在20世纪初，以金城、林纾、陈衡恪等人为代表，他们坚信中国画的艺术价值在于坚守旧有绘画形式，以“国粹”的名义倡导国画无新旧之论：“世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论（参见金城《画学讲义》，载《湖社月刊》第二十一册，1929年）。艺术的价值在于创新是不争的事实，然而不幸的是，早在20世纪初就被视为狭隘、保守、迂腐的价值观又在21世纪回光返照。近现代中国文化发展史，类似金城的人士并不为少数，其典型人物当属辜鸿铭：辜鸿铭精通英、法、德、拉丁、希腊等9种语言，通晓文学、儒学、法学、工学与土木等文、理各科。他创造性地翻译了中国“四书”中的三部——《论语》、《中庸》和《大学》，并著有《中国的牛津运动》和《中国人的精神》等书。就是他——这样一个辜鸿铭，到了他总结中华民族的精髓是“缠足，纳妾，长辫子”。

纵观近百年发展史，中国近代化之初，在思想界以及统治者内部并没有形成统一坚定的现代化指导思想，而是在过程中思考——走一步看一步。曾几多时，学习现代文明是崇洋媚外。本文认为，就目前看，中国画