杨佴旻的画以轻松的笔调，营造出一种恬静而温馨、优雅而隽永的画面气氛，给人以赏心悦目的美感。不由得让人想起马蒂斯的那句名言：“既像是一服心灵的镇定剂，又像是一只能够恢复疲劳的安乐椅”。在他的画前，会让人超越日常庸俗、浮嚣的生活，进入一个清静世界，栖息纷乱、疲惫的灵魂，品赏生命的给予。从某种意义上看杨佴旻的画确实是具有马蒂斯所说的审美品格。

杨佴旻的画华丽而又幽淡，纷繁而又单纯，兼有西画的体格与中国画的神韵。在中西艺术交融中，他把自己的水墨推进到“现代的格式”之中。中国画走向现代是个世纪性的难题，中国传统绘画形式的高度完满性和规范化，形成了一个封闭型体系，因而必须对自身的突破和超越，才能有生命的活力。本世纪以来，风云变化的时代和社会转型中所出现的文化心理的差异，人们要求有适应现代人本质精神的绘画语言形式。为此，这个难题困扰看几代画家，又有多少画家为中国画走向现代而矻矻求索。其中有走“兴古开今”继承传统求发展的一路；有走“借洋兴中”或“离经叛道”之路。走后一条路的画家，着眼于文化价值观念的更新，着重于冲破“笔墨中心主义”进行传统图式的革命。世纪之初，徐悲鸿用西方的写实手法开创了中国画写实的新格局，而林风眠则借鉴西方现代与中国传统相近似的写意艺术和民间艺术来开拓东西艺术之道。由于历史的原因，林风眠这一路的探索却沉潜了半个世纪，直到中国社会进入改革开放的八十年代，林风眠的探索的文化价值终被人发现和认可，尽管其途艰险，但跟随林风眠在此途上探索的后来者却大有人在，并各具其貌。杨佴旻的艺术取向显然属此道。

杨佴旻出生在中国河北曲阳，父亲是位心灵手巧受一方人尊敬的工匠。他自小在民间艺术的熏陶中成长，自由自在的涂鸦成了童年美好的游戏，12岁得到一位陶瓷艺术专家兼画水墨画老师的指导，引入绘画门槛。从临摹《芥子园》入手，几年内竟把这本祖传画谱读得烂熟，只要画什么就能呼之欲出，随手勾画，他也成了一方的少年画画能手。到了参军的年龄，他因有绘画基础被选入昆明军区直属政治部当了文艺兵，三年后进大学读书，在保定师院美术系完成了中国画专业的学习，并留学任教。93年东渡扶桑，这位中国画科班出身的画家，既具有相当的传统水墨画功力，又频频涉足油画、版画等西画领域，吸收滋养，他清楚的认识到传统绘画已经到了非死而后生的地步，非此就无法进入现代社会的文化生活之中，也难以在国际文化大背景中与之对话。时代的紧迫感使他毫不犹豫的舍弃熟练的传统绘画手法，寻求新的表现途径。如果说，他曾一度沿着林风眠的路，在突破传统绘画的图式和笔墨进行实验的话；那么，在到达日本后，看到日本画从近代的横山大观到现代的富冈铁斋等、他们迎合时代潮流，在吸收外来文化中，不仅完成了日本画由线到色彩的转移，又保留了日本画传统的情趣和精神而开一代新风。在这样开放的文化氛围中，他更增添了信心，大胆地借鉴西方现代绘画的表现手法，把东西两种不同审美体系的绘画语言分解、融合贯通成为自己的新语言。

内敛外放的图式张力充满活力的节奏美、秩序美

中国画那种所谓的“分疆三叠二段”图式结构程式，缺少视觉的冲击力，它适合古代士大夫们在画前凝神静思，细细品味的审美要求。在瞬息万变，节奏快速的现代社会，转换为适合现代人的审美要求，他不得不以西方的形成构成法则传统绘画的图式结构动大手术。先取方形或长方形的幅画替代传统的立轴式的画面形式，并以现代平面设计的观念替代了中国画平远、深远、高远甚或迷远、阔远、幽远散点式透视中的“经营位置”。绘画的平面性、装饰性原来自东方的造型、被西方的马奈、德加、高更、马蒂斯、毕加索等学去开创西方现代绘画运动的先河。因平面性的空间透视观念使画家在创造上获得了更大的自由度，也使笔墨和色彩的特性在开阔的背景中得以展开。杨佴旻也以独特的设计形成了自己的艺术特色：一、外方内圆的图式设计形成了画面的张力，他的画面结构常用外方内圆形成内敛外放的冲击造成画面张力。《月到中秋》、《白菊花》等，画面中心的花瓶或水果和果盘是圆形，在方的衬布或横平竖直的背景衬托中，方圆对照形成刚柔相济的美感。二、几何形色块的铺排、重叠形成多层次的空间关系。他的画以多个圆形、方形、菱形的铺排、重叠构成主次、前后、大小、轻重、黑白等多层次的画面空间关系，使画面既有明快地秩序美，又有生动活泼的节奏感。他还常以平视和俯瞰的角度，赋予系列的几何形体具有丰富的变奏曲调。如《绿色的果子》一画中，果子、果盘、瓶花与方形的衬布相对照，大小衬布又在不同视觉下显得灵动而丰满的层次。三、平面设计与立体造型兼用中追求视觉的冲击力。他的画不用全景式的大场面，常用立体造型以特写式的手法表现画面的主角——瓶花或水果，与背景设计的平面性所造成的矛盾冲击形成画面的张力。《不知名的花》、《暖冬》画面中央的瓶花是具象的特写，而背景和衬布是在方块或菱形的几何形。在具象的实物与抽象的几何形相映衬中，使画面形象单纯、鲜明、强烈。四、在形象残缺中追求画面的涨满感，他的画面形象几乎都溢出了边线，有的缺了一角衬布，有的切掉一块果，有的剩下半朵花，如《窗前的惠子》圆桌和方桌都切掉了一块，《绿色的果子》桌布切去了三个角，瓶花中的花也伸到了画外，而《鸡冠花》似乎繁盛得撑出了画外。这种种的不完整的残缺，却使画面具有紧张感和涨满的力度。而在一些带有风景的静物画中，画家巧妙的运用了“窗”这个道具，《天边的云》画面正中用平直框架把观者的视线引向那朵朵白云飘过的天边。《窗前的鸡冠花》仅在画侧露出了一小扇门窗，就把人的视线引向无尽的远方。这里无需透视来表现其空间关系，就把意境推向了深远。《正午》明媚的阳光从窗户洒进，室内外沐浴在一片暖洋洋的气息之中，这一类画与其说是风景静物画，不如说是人与自然的对话，是一种理念精神的表达。杨佴旻在画面设计和造型中的这些表现手法，形成了他的画既丰满而又明快的节奏，单纯而有力度的特色。

绚丽的色彩温文尔雅的东方情调

中国自古就有所谓的“五色观”，视五色为“正色”，只是后来文人画成为中国画的主流，遂崇尚水墨，而排斥色彩。因而如今强化色彩的表现力，也就意味着在文化取向上背离传统水墨向现代形态转移。杨佴旻在驾驭中国画的笔墨和宣纸时，似乎是用画家的色彩眼光在调度着画面的色彩和色调关系。他把西方的印象派的条件色的色彩观念和中国的笔墨巧妙地融合在一起，在线条与色块的交替造型中；在运笔的气韵和笔触的肌理中，既具有丰富而微妙的色彩关系又处处透出笔晕墨染的韵味。而水墨似乎成了他画中的一种调和剂，让众色在水晕染中统一在雅致的灰色基调中，使他的画透出明净而淳厚、沉静而隽永的一种东方气质。如《向日葵》一画，色的笔触与墨的勾线并用，使团团的花饱满而厚重。快速运笔扫出的明亮背景和弄黑色的衬底、花瓶、透着水晕的流畅和轻快、在他的画中色固然唱着主角，线为造型的辅助，而笔触的肌理与水晕的自然呈现出形质相谐的美感、《天边的云》中，框架的横平竖直，因有墨线的参与造型，强化了窗的关系，而边框的墨晕又使硬边显得自然。此画中的碗和另一幅《玻璃碗中的果子》的碗，用线造型，就很容易地得到器皿清彻透明的质感。再看《苹果》、《冷光》画幅中的果子，用它们之间的边线交错来显现果子的重叠，让人似乎透过X光见到的是透明的果子，这些看似不经意的“误笔”却收到陌生而神奇的美感和东方书写的韵味。

笔墨和色彩是“外师造化，中得心源”中的“心源”的外化，是作者内心状态的精神载体。康定斯基也说过：“一般来说，色彩直接影响着精神色彩好比琴弦，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是钢琴的手。它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”杨佴旻用他的画笔弹奏出悦耳动听的旋律，旋律中流泻着他的生命情调。他的画一般以淡雅的抒情色彩为主，在单纯而富有诗趣的色感中蕴含着典雅柔美的韵致。但也有如《周末的下午》紫红色调中仙人掌和窗帷。充满了热烈而又持重的情调，似乎是室主人焦躁的心情。《冷光》在黑色的背景和冷紫色的果子和桌面形成阴冷沉闷的色调，几条粗黑斜线嵌入画面，似粗砺的伤痕，令人心悸。《ANDREW博士》、《Sophia小姐》，前者让人物置身在透视很深远的黑色走廊与长条桌子之间，使人物显得端庄而又深沉并具有某种神圣感。后者的小姐，端坐在黑色的桌前，面前一块灰色的菱形格子衬布，造成不稳定的感觉，与窗外奔突的紫褐色气流相呼应，衬托出小姐虽端坐，担任掩饰不住焦躁不安的情绪。他的一些带人物的作品，人物是虚写，景为写实，似乎人物在他的笔下，仅是一块色彩、一个符号、一个造型，或是与整个画面构成一个旋律，营造一种氛围，但就在这些绚丽而又幽淡、缜密而又冷逸的色彩中折射出一片情感的波澜，隐隐地透出现代人孤独飞灵魂内在的紧张感。

不失本调兼得众调

杨佴旻在完成自己的绘画图式架构和笔墨转换后，仍在不断完善和开拓新的绘画语言，不仅避免了绘制中习惯性制作的圆熟和艺术的自我重复，从而能保持艺术的鲜活。而且在“不失本调兼得众调”的艺术追求中，形成了多样统一丰满的个人风格。近年的一批室内景，似借点彩派的分色原理，又似宣扬着纳比派博纳尔的艺术精神：“艺术应该是精神的创造物，自然界只是一种机遇，艺术家应该从主观上重新安排它们”来超越印象派去探索新的美学风格，杨佴旻一改以往用大的几何形变奏的画面构成，改用色块与线条编织的小格子来造型，把色彩冷暖、明暗、强弱的渐次变化来构成画面的节奏和空色层次，使装饰性和绘画性结合得更自然，画面形成更细腻、更具有情趣性。其中有一类是把小色块溶入大的框架中，把装饰性色点自然地溶化在绘画的表现之中。如《庭园》中的地面和篱笆，用小方块、小菱形的色块编织，以其明暗、冷暖的渐次变化，形成了由近而远的空间层次。《雨后》中的门框、地面、桌子、椅子都镶嵌着装饰性的小色块，与雨后的彩霞相协调，显得居室的富丽华贵，另一类是以整体的装饰性小色块组成画面。《咖啡店》一画中，地面与柜台同为暖红色，柜台用竖条装饰纹样，地面用小方色块铺成，墙面为暖黄色，使咖啡店具有华丽而典雅的格调。虽只取店的一角，通过地面与柜台小色块排列成的圆弧形，有内收外扩的张力，让人感觉到整个咖啡店沉沉浸在温暖而热闹的气氛中，一组《室内》画，他以色彩的泼洒与笔墨勾画造型，用铺天盖地“琐碎”的小色块，编织成了绚丽多彩、有情有调的色与形的协奏，在铺排有序，编织精细之中，却无雕琢的痕迹，只有工写操运自如之中，才能显得如此的轻松而自然。画中没有出现人物，但于无声处，处处洋溢着欢声笑语，充溢着温馨的气氛。就如波特莱尔是诗句：这里一切都是秩序与美，奢华、宁静和愉悦。他的作品透着一种“家园意识”，或许是现代文明使人们失去了太多，画家以轻松的笔调，温柔的情调，让人享受着这种“安乐椅”的舒适，在宁静、温馨中得到精神的慰藉。

诚然，在中国画家的面前，不能以牺牲水墨的东方艺术特点为代价去换取所谓的国际交流的资格；只要更加拓展水墨语言的丰富性，才能在当代国际文化交流中发出生命力，从今年杨佴旻的一些作品看，似有两种新的探寻趋向。《静寂的天》是极重理性的几何形构成一种醒目的画面，黑灰两个倒接的梯形，在交接处悬放着一个瓶花，奇险的构图，以反他一向追求平衡，和谐的构成思想。而《春光》却是用大写意的笔法，画一种虚幻想梦境，纯属非理性的，然而两者的内涵却是超验的，它们给人美感外，有更深的想象和思考的空间。或许画家有意识地要回归中国传统水墨的写意韵味，在他的《静物》、《黑色台布》等画中，减弱硬边的几何形装饰效果和景物质感的表现，更重线条和色彩的抒情性感受和书写的意味，在线与块、色与墨的大手挥洒中，更追求一种酣畅淋漓、潇洒自然的美。这是他的艺术又迈入一个新的境界。

  1998年10月于北京芳星园

【编辑：李洪雷】