但凡成熟的艺术家，总是会质疑既定模式的力量并挑战个体局限性。接近物理层面公共体的刚性模式，包括社会、团体、科学系统和知识结构等等，在其“共同体”的建立之初，的确完善了共同整体的组织结构，并为萌初阶段的“共同体”提供了操作上的可行性参考。然而，当我们思考那些更贴近人类心理层面共同体的价值判断、心灵归属以及身份认同的时候(比如“民族的产生”或者艺术家的“族群身份”)，透过历史上浅表的现象分析，以及本尼迪克特・安德森(《想象的共同体》的作者)的观点，我们不得不承认，包括价值观、归属感、身份这些“共同体”概念的指涉和“自我”的心理暗示，在大多数情况下，同样是通过主观臆造而生成的“想象的共同体”。也许，艺术家是最先敏感到这一现象的群体之一，而艺术生产活动中所涉及到的方法、序列、过程、循环，似乎又在遵循着社会有机体的运转规律。只是不安分的艺术家们，更像是社会有机体中的神经末梢一般，他们在保有“知识的共同体”，或者说以类似共同的知识结构及学院背景为依托的同时，却又在“想象的共同体”之内，流连而又自我放逐。

1968年新左派文艺思潮及世界范围内的学生运动，导致当代艺术的叙事逻辑发生了根本性的转变。前现代主义向后历史时期过渡时所发生的语言学转向、哲学政治学转向、图像转向的理论，为艺术家提供了新的观念支撑和知识原理。最有趣的案例，莫过于观念艺术家约瑟夫·科索斯的作品《一把和三把椅子》。柏拉图在《理想国》第10卷中，以“床”为例表达了“理式论”的哲学观点。科索斯正是借用了柏拉图对事物“概念”的定义和认知，将“椅子”的实物、《大英百科全书》里对“椅子”词条的权威解释和等比例“椅子”的图片，共同组合而形成的一件装置作品。哲学的知识与艺术的想象所缔结的共谋关系，在这件作品中彰显无遗。

1989年的政治、经济格局，以及全球化的历史背景，同样影响着对于当代艺术方法和边界的挑战。这些变化的因素不仅体现在交叉学科应用(视觉性、视觉关系为基础的视觉文化研究)及跨文化研究的工作方法(人类学、田野调查方法)上，也在艺术的传播媒介和展览叙事当中有所显现。例如1989年在蓬皮杜文化艺术中心，由让·于贝尔·马尔丹策划的展览“大地魔术师”，邀请了“欧洲中心主义”之外的众多艺术家参展，其中有来自扎伊尔的切利·赞巴，来自中国的黄永砯，杨诘苍，顾德新等等，展览的理论框架，即在消解“民族”和“族群”这些共同体背景之下艺术家的身份认同。

在一定程度上，共同体赋予了文化生产和身份认同的安全感，但同时也剥夺了艺术的自由独立。独立自由的个体所具有的文化想象或身份认同，一方面是个体艺术自由的显现，另一方面又意味着对于一种超越个体自身的整体文化认同。个体追求一种对局限性的超越，在一个更广阔的整体中发展自身，理解共性，这促使艺术家把自身与“共同体”联结起来，在与他者的文化交往、讨论、协商中发现普遍性的共识和普世价值，并以这种“共同体”的价值认同为基础从事艺术生产活动。正是这种对艺术“公共体”关系的认同与个人文化身份的体证，促使本次展览的艺术家们在追求个体自由的文化生产之时，并未摒弃四川美院为知识生产的共同背景。

知识的公共体

艺术生产中对于知识储备的诉求，主要指向被艺术生产者认同的艺术信仰、观念、行业规范和实际操作技巧的掌握等等。而对于此次参展的年轻艺术家而言，四川美院的共同身份、在一定程度上对于西南区域性学术群体的基本共识，使得他们所从事的艺术生产行为具备一个结构上的共同基础。而艺术生产最基本的土壤，除开生活体验之外，另一重要的构成要素，无疑是系统化的知识结构，而美术学院恰恰是知识储备的理想场所和发生地之一。美术学院的雏形，是诞生于16世纪意大利的波伦亚学院。自卡拉奇兄弟创办美术学院以来，便开始了造型基础的系统训练。这种集中的、规模化的知识获取和技术训练，对整个西方美术史的发展轨迹产生了举足轻重的影响作用。

学院的力量造就了两方面的积极影响：其一，是开始系统教授基础的造型课程，尤其是将风景素描作为重要内容之一，使得欧洲的风景画跳脱出作品叙事背景的从属地位，逐渐成为一个独立的绘画体系;其二，是博洛尼亚画派的产生，这种强调继承文艺复兴以来的古典艺术传统，追求形式的逼真、內容的典雅和唯美趣味的艺术风格，给16世纪末期过于矫饰的样式主义，注入了新鲜的艺术气息，也为艺术的发展提供了一种全新的可能性。

学院的首要作用是挑选，即对知识的类型化选择。17世纪法兰西皇家美术学院就读的学生，首先要临摹经典雕像的图片,以掌握轮廓的造型原理、光线的明暗变化等技术训练;通过测试达标，才能临摹经典雕像;第三阶段才会进行真人模特的写生练习。学生的素描能力被视为学院派的重要基础，达标之后的学生将有资格进入学院院士的工作室进行色彩知识的训练。青年时代的安格尔，便因其优异的古典素描成绩而获学院奖学金至意大利留学。

艺术教学的规范化和知识的纪律化，使得艺术趋向于一门基于审美前提之下的类型化的学科。1949年之后，国内美术院校畅导的“苏派”教学体系，进一步导致了艺术知识的规范化。而规范化之下的技术权威，为了维护自身的正统性原则，势必要担负起类似知识管制的宗教职能。此时，艺术语境中的所谓知识便沦为操作层面的一般性常识，它阻断了我们对于艺术真实的追求和想象性思考。

没错，对知性的诉求毁掉了孩提时代的想象力和好奇心。整个文明社会成功学寓意之下的知识、教养、礼仪和规训，大多数时候不是知性的诉求本身，这大多数行为也许是用来遮蔽、压迫深处社会公共体边缘和镁光灯无暇顾及的角落里，那些小丑的舞鞋、占卜者的龟甲和蓍草，从亚特兰蒂斯到南瞻部洲的行者、信仰天空实验室里的风水师、蛇首人身的摩睺罗伽和泰坦巨人等等差异者的抗争。因为他们就像是民间自生自灭的魔术师，用最为普通的物品幻化出最不可思议、最接近人类温度的艺术。

而所谓“正确”的历史认可和我们对愉悦的享用、或消费，又反过来强化了知识在技术、功能、应用层面上的可参照性和再叙述。诚如福柯所言：“一系列的活动、事业、制度呼应了这个组织技术知识的运动。例如，百科全书运动……技术知识的同质化……这导致了知识的等级化”。(《必须保卫社会》，第138页)果然如此的话，科学作为知识的纪律警察，维护了知识权利的秩序和所谓正确的规则。在这个意义上讲，美术史的成功学暗喻同样是在一种对于艺术知识等级化的挑选中进行的。此时，艺术非但沦为了知识论的产物，更危险的是，它已经成为了一门风格样式前提下的类型化的学科。

想象的公共体

当代艺术语境和叙事逻辑的变化，使得对于建构美学“想象”的兴趣，远远大于知识和技术共识之下的现象再造。如果我们确信鲍曼的说法：“共同体是一种我们将热切希望栖息，希望重新拥有的世界”。这句话表明，“共同体”在某种程度上是一种“想象”之物。那么学院背景之下的艺术家们，是否可以视为“一群具备文化想象的公共体”呢?而对于“务虚”的艺术家而言，想象的魅力远远大于知识本身。这里提到的想象，并非出于艺术家对身体、本能的物化体征，也不是艺术体验过程中停留在心理层面的感觉化外溢。艺术生产中从知识到想象的嬗变，势必要经历艺术方法的上下文衔接和语义学指涉。缺失了方法导引的艺术生产和文化体验，就像是抽离了文化反省和艺术分析的身体本能，随意的空想将导致艺术的真实遭遇局促的想象性制约，而艺术语言的锻造和淬炼，也将沦为艺术语义自身权利的背弃的结果。

艺术诗学与神话的想象性建构，虽然无法回避日常生活和生命体验，但想象的基础或动力从来就不是功能性、经验和自闭系统之内的信马由缰。这里必须要重提美术史中知识片段的上下文关系：它是艺术知识的本体论外延，它所提供的常识、修辞和范式，是年轻艺术家们探寻艺术真实与想象之间的物质通道和知识介质。借助这样的知识介质，艺术家将自身的体验和智性，放置在方法的熔炉里反复淬火，才有可能实现艺术的神秘编码和想象性破译。至此，艺术生产完成了解释学上的软着陆，作品意义的生效形式也接近于内心的真实。当我们触及到久违的艺术真实，难免又激发了对于艺术想象力与好奇心的向往，这种神话般的真实和思辨的想象，正是艺术家文化生产能力的体现。它既是文化编码的能力，也是解释学中语义破译的能力。从身体、本能、体验的私密性出发，用想象的力量导读出抽象介质中的艺术魅力。

每临中国当代艺术重要的转型期，以四川美院为代表的西南艺术家群体，总能不失时机地推陈出新，敢为天下先者。除了艺术原生土壤和生活体验的滋养之外，四川美院开放且包容的治学理念同样助力良多。这种自上而下的开放和包容，给了艺术家充分遐想的空间，从黄桷坪的艺术原生态到大学城的文化象牙塔，都在墙内、抑或墙外开发结果，自我造局。日常体验的变迁和生活情境的流转，使得初出茅庐的艺术家们选择了新型媒介和话语表达方式，这种不自觉的选择，反而自觉地区别于前辈艺术家的艺术样式和面貌。鲜活而又鲜见于别处的生活态造就了锐意或另类的艺术态，差异性状态之下的共同体们编织和营造了一个主流话语之外的“次系统”，并试图实践自我话语的“潜台词”叙述。

基于当代艺术的美术史情境和社会学背景，艺术生产的个体意义及其价值载体，均以个体差异性的终极追求、显现为目标手段。然而无论是“知识共同体”所支撑的技术实证，还是“想象共同体”之下的身份虚在，似乎一直以来都难以获得价值取舍与利益归宿之间的平衡。

的确，如何来权衡范式与自由、普遍性与差异性、想象与知识之间的关系，似乎是一个永无休止、难以定论的纠结。西方哲学及美术史中的理论探索和个案研究，对此种自反的悖论均有所涉猎研究。例如黑格尔在《逻辑学》中，通过对普遍性、特殊性、个别性三者关系的论述，阐释了世界的对立统一原则;克莱夫·贝尔的现代主义理论研究中，“有意味的形式”概念的提出，即平衡了形式与内容之争;在萨义德的《东方主义》和亨廷顿的《文明的冲突》中,对二元对立固化思维模式的批判等等。

“学院力量”并非是要简单地宣扬艺术院校的学术优势和技术化的知识。同时，如果通过展览的形式为学院歌功颂德，这将有悖于当代艺术的批评精神和实验立场。学院作为当代艺术重要的策源地和发声场，无论在“公共体”的实证与虚在两个方面，均自觉或不自觉的彰显着个体的差异性，并尊重艺术的自由意志。在这个意义上讲，学院即不是被“共同体'锁定的知识酵母菌，也不是“共同体”追问的想象乌托邦。也许，我们更应该看到学院、体制、知识、审美这些公共体特质之中的差异性显现，恰如艺术生产中对非知识、幻想、偏见或者乖谬的认可、甚至包容。

共同体的建立更像是一种社会性行为，然而这种共同体是基于知识的谬误还是想象的真实，这两方面的虚在或实证的交叠，或者说物质与心理的变幻，都是差异性存在的前提和基础，以及真实和虚妄之间必要的张力。而差异共同体只是旧有价值系统行将崩坏，新的范式尚未健全之间的一个过渡空间。同样，一旦这种“差异共同体”臻于完善，又将会在共同体内外展开新一轮的自反和颠覆。

【编辑：赵丹】