李继开作品 《补丁》

李继开的世界肯定不是一个快乐的世界。一想到童年，脑海中通常泛起的形象是玩耍着泰迪熊和毛绒小羊脸上满是笑容的孩子们，或者说到中国的孩子，就会想到被一大家子齐齐宠爱着的小太阳，但李继开的绘画中的主角却是一个形单只影的孩子，他生活在满是瓦砾和碎石的功能失调的空间里，或是充斥着忧伤和抑郁的如月亮一般的环境中。一个分崩离析的世界围困着他，始终不变的是他的孤单：行走或仰卧在一堆堆的碎石上，几乎被一场洪水淹没，或者在一片布满石头的沙漠中休息。他的生活总是充满危险，水淹、火烧或是雷劈。这些图像的每个细节都流露出一种荒芜和疏远感，溶解在滴淌的单色表面中。李继开的世界中大多都是米色、黑色和灰色，而他画笔下的孩子则迷失在一种让人联想到梦魇的模糊状态中。

作为当代中国绘画代表因素之一的亮色和闪亮的质感在李继开的作品中无迹可寻。他属于川派的年青一代，这群油画家毕业于四川美术学院，在过去的十年里他们对中国艺术的推动功不可没：其中最响亮的名字包括张晓刚、周春芽、郭晋、郭伟、忻海洲和赵能智。现在可以明显看出这一流派在输出有才华的画家和培养他们无可挑剔的技巧方面，即便不能超越被认为是中国最富盛名的艺术院校北京中央美术学院，也起码可以与后者平起平坐。但是成都和重庆的创作与北京的大不相同：北京的画家们关注其构图中的某种风格古典主义，喜欢宏大的历史性叙事，甚至当其作品描绘的是日常生活时也是如此;而来自四川的艺术家们则为生存条件的各个不同层面所吸引。他们的画作更含蓄，且脱离了简单主题的归类：它肯定是非政治性的，也与任何特定的社会情况无关(而北京则通常如此)。它是非符号性的，而且不会使用与某个流派或运动相联系的特定风格标记。他们的作品通常把焦点放在琐碎无足轻重的日常生活的细节或是对艺术家同辈人的畸形展现上。通过对没骨气的年青人的不安的描述，其主题通常传达出一种末日和绝望感

当这个世界上的其他人似乎都已放弃了绘画这一媒介而去追逐更时尚的表达方式，例如媒体艺术和装置时，只有在中国，油画仍然是最受年青有抱负的艺术家们追捧的艺术门类，仍然培养出了大量成功的油画艺术家。如果考虑到在19世纪末油画还没有进入这个国家，我们就能明白这一新的现象是多么轰动的一件事情。作为钻研中国现代艺术的艺术历史学家，我对血脉和传承尤其关注，也就是指学生和老师之间的关系，以及某个艺术家所使用的手法与培养他/她的地方的联系。四川美院的奠基者中有一部分是从延安回来的——延安是1935年毛主席结束长征后在华北建立的游击队基地的所在，到1948年他才带领部队离开延安抵达北京，并在1949年建立了中华人民共和国。在延安时代(1936-1948)，受推崇的共产主义艺术形式是木版而不是油画。经过战争的洗礼后，木版艺术获得了一种革命地位，使它在新中国成立的初期成为了最受尊崇的艺术类型：当油画代表着统治者和精英阶层的语言时，木版和所有印刷媒介成为了广大人民群众的真正语言。在20世纪50年代和60年代初，由于很多教师是从延安回来的艺术家，在他们的推动下，四川美院因为其版画创作而扬名全国。作为一种新颖且具有震慑力的引进技术，木版能提供空间将传统视觉艺术的某些方面融入到一种现代的艺术语言中去，而油画则做不到。木版看重线条的使用，再加上其天生的平板特质，这种艺术类型更能延续传统水墨画的某些构造因素。而油画则不太适合用来发展传统的中国视觉遗产。不仅如此，油画是一个完全崭新的技术，包含着完全不同的世界观，而木版则在早前就已进入中国。关于李继开的作品，我实际上想说的是中国的当代艺术表现中看起来更具有创造力和新颖性的作品更多的是受到木版而不是油画艺术的影响。

一百年来折磨了好几代中国艺术家的难题，也就是西方和传统绘画之间的固有对抗——在20世纪50年代曾有一场被叫做“油画的同化”的辩论——似乎在李继开的作品中终于得到了解答。或者至少可以说艺术家对这个问题看上去漠不关心。李继开能完全地掌控油画媒介，他用一种他这一辈人典型的放松心态来把玩着它，不为其曾经的神圣地位和其技术基础的严格所动。他使用水墨画的技法，在毫无预先规划的情况下将颜料泼洒在画布上，使这种混合体呈现出一种视觉上的震撼效果。其成果是一系列绘画性有所提升的作品，其突出特点通常是其人物的平板特质和构图的单色调。通过用刮、裂和滴的技法来处理美术表面(《光线》2009和《男孩与蘑菇》2009)，李继开制造出了一种线条质感的效果，这似乎要归功于其在版画上的实践。

李继开的老师们是看着宣传海报长大的，而他则通常被认为属于卡通一代——这指的是那些在成长时其视觉环境主要由卡通和动画构成的世界各地的年青艺术家——主要在日本。但将表面液化的技巧和如卡通般精细的形象描绘结合在一起却让人不安。在《男孩与蘑菇》(2009)中，淡蓝色背景的平滑表面和蘑菇顶端的肉色与孩子坐着的滴淌着的土堆构成了一种怪异的对比：其中总有一种什么地方出错了或者格格不入的感觉，但却无法指出究竟问题在哪里。观者毫无头绪地想从中找出某种继承他人的特定风格(是波拉克?石涛?基弗?还是奈良美智?)李继开的作品并不符合任何特定的风格门派：以上所说的所有风格都适用于他的作品，但有没有任何一个真正的“合适”。比较突出的是他的自在，甚至可以说是漫不经心的态度，李继开正是用这种态度将所有这些其它的语言据为己有，但其创作出的作品却成功地超越了这些元素的简单总和。

与这些画作的不确定风格产生共鸣的令人不安的一面是其主题的内省性。那个孩子是谁?他为什么如此孤单和伤心?他的状态反映出了多少艺术家本身的情绪和其对生活的态度?甚至问这些问题是否合法?从艺术家发表的名为《我艺术的来源》的声明来看，显然不是。李继开说他不在乎有没有计划或是方向，他已学会接受他自己的绝望并珍视自己的心理状态。这些形象的焦点放在成熟和自信的不可能上。那个孩子看起来似乎是可以获得快乐的：他看起来衣食无忧，因此我们无法说他是某种社会不公正或是剥削的牺牲品。但他却让我们联想到了鬼，有时候甚至有点像僵尸，就像在《倒影和空网》(2009)中，他看起来像是从蜘蛛网的网眼中浮现出来或者正被吸进去，像死人一样瞪着我们。或者像《一个男孩》(2009)中的主题其实是另一幅画——一副破裂的肖像让那个男孩看起来好像他已不在那儿了。但说到底我们甚至无法真正明白这究竟是不是他的重点。这些呈现的无用感似乎就是李继开关于接受他自己的绝望以及不想受到宏大计划和使命的干扰的愿望的主要声明;就像一个不想让任何人来烦扰他的中国的彼得潘。

【编辑：赵丹】