对于我和王南溟等人主张的当代艺术的“社会学转型”，邱志杰显然完全看不清这一理论主张对于艺术本体论重建的意义。所以，邱志杰于2008年10月8日在尤伦斯艺术中心(UCCA)的演讲——《介入社会的艺术实践主体》中，对我们的“社会学转型”观点进行了“冷嘲热讽”。
“现在王南溟，以及他在深圳的追随者吴味，他们试图建立起一套批评理论，把所有不介入的艺术称之为‘古典艺术’、‘古代艺术’，或者是‘过时的现代主义’，或者是‘过时的前卫艺术’，或者是‘后前卫艺术’，而把他们自己所做的工作称之为‘更前卫艺术’。我好爱这个词啊——‘更前卫艺术’。假如我没有误解的话，他的基本论点是当代艺术要经历一次社会学转型，要直接引用社会学的问题，而不能在艺术史里面打转。王南溟所谓的‘批评性艺术’，就是对社会有所批评……一度金锋的《秦桧夫妇站像》，以及金锋的一系列作品，被他们认为是批评性艺术的经典作品。可是最近由于金锋有一点追求艺术语言的创造性，所以让王南溟他们很失望，开始批评金锋不够彻底……”
“接着深圳的这位吴味先生，甚至企图比王南溟更极端，他提出一个(概念)叫‘问题主义’，不光是‘批评性艺术’，就是‘问题主义’。这个作品里面要触及问题，要有问题，而且这个‘问题‘必须是社会的问题。他比较道德主义，必须是社会焦点问题的一些作品。”
“古往今来的艺术理论和艺术实践一直在左和右的两种实践中摇摆，大家强调艺术智力到象牙塔多久了，总是有一些艺术家犯贱，跳出来说：‘要为大众服务，要去介入社会。’等到毛主席说：‘你们只能为工农兵服务，不能自己搞艺术。’这帮人又要搞象牙塔了，又要捍卫艺术创作自由，捍卫胡思乱想的权利。艺术家就是这样一会儿往左，一会儿往右。”
……
可以肯定地说，邱志杰是反对艺术的“社会学转型”的(邱志杰将艺术的“社会学转型”理解为“介入”社会。其实不仅仅是“介入”社会的问题，以下详述)，因为在他看来，艺术就是“胡思乱想”，就是“游戏”――所谓“无聊的游戏”、“无边意境的游戏”；而且邱志杰认为“游戏”本身就是“介入”，所以艺术不存在要“社会学转型”的问题。
一、“反艺术”的艺术逻辑
邱志杰说：“观察艺术史我们也知道，其实‘反艺术’和‘泛艺术’在历史上周期性出现的。像王南溟、吴味的叫嚣，说‘艺术史已经终结了，从现在开始是社会学转型，要搞社会问题。’这种叫嚣在艺术史发生了五千年，一直不绝于耳，但是艺术却一直在往前走，它是周期性的。有点像中国历史上的‘农民起义’一样，就是一种周期性振荡，这种周期性振荡不见得全是破坏性的，有它对艺术史本身的建设性。”“今天还有一部分艺术家，正在发烧，犯这个恶病，没有关系，艺术史上很多人都犯这个病，犯了病未必就搞不好艺术，这里面都没有一定的逻辑关系。”
邱志杰认为“反艺术”与艺术的“新创造”没有“一定的逻辑关系”，恰恰表明了邱志杰的认识实际上是艺术的本质主义思维。邱志杰虽然也说“反艺术”有“对艺术史本身的建设性”，但他的意思实际上不是指“必然的逻辑关系”，而是指那种“建设性”不过是“反艺术”的类似于“无心插柳柳成荫”或“歪打正着”的“副作用”。看来邱志杰到现在还完全认识不了新艺术创造的艺术史原理，认识不到艺术史的任何“新艺术创造”都是“反艺术”(泛艺术)的直接结果。抽象艺术不就是“反艺术”——反传统艺术的直接结果吗？杜尚以后的整个前卫艺术不就是“反艺术”——反现代艺术和传统艺术的直接结果吗？尽管抽象艺术与传统艺术在艺术语言上仍然有联系，但是构成抽象艺术之所以为抽象艺术的艺术语言实际上恰恰是传统艺术所没有的，要不然抽象艺术不还是传统艺术吗？也就是说，抽象艺术的本质性的语言恰恰不是“艺术”(以前的传统艺术)的，是新的抽象艺术观念将这些不是“艺术”的语言界定为新的艺术——抽象艺术的语言。杜尚以后的整个前卫艺术产生的原理和抽象艺术一样，甚至传统艺术内部的创新其原理也和抽象艺术一样。没有反艺术的的新艺术观念，那些完全与“艺术”(以前的艺术)无关的杜尚的“小便池”以及整个前卫艺术的现成品(其实都是生活物品)，怎么会成为艺术(语言)？所以，在艺术史上哪有什么“纯艺术”或“元艺术”的艺术语言？是新艺术观念不断将不是艺术的东西变成了艺术(语言)，从来就不存在什么“纯艺术”或“元艺术”，甚至人类本来就没有艺术。而这种旨在“新艺术”创造的新艺术观念对不是“艺术”(旧艺术)的东西的“艺术认定”――新艺术认定，实际上就是对旧艺术标准的突破，就是“反艺术”——反旧艺术。这即是说，“新艺术”的创造是“反艺术”的直接结果。这就是“反艺术”的艺术逻辑。
由此可见，邱志杰对“反艺术”的认识毫无艺术史的穿透性。“反艺术”的目的其实根本不是“终结”艺术史，而恰恰是为了拓展艺术史——用新的艺术拓展艺术史。真正“终结”艺术史的恰恰是邱志杰那些维护“艺术”纯洁性的所谓“纯艺术”或“元艺术”观念，因为艺术在“纯艺术”或“元艺术”的小圈子中永远像是驴子推磨，循环往复，不会有什么真正的进展。这样艺术史不就终结了吗？如果一定要说“反艺术”是“终结”艺术史，那只能说“反艺术”是“终结”旧艺术史。
二、“问题主义”不仅仅是“介入”
邱志杰将我们所说的当代艺术的“社会学转型”(我的特定界定就是“问题主义”，王南溟是“批评性艺术”)理解成“对社会有所批评”，即对社会“有所介入”，实际上是一种简单化认识。因为，要说对社会“有所介入”，传统现实主义艺术和现代主义艺术都“有所介入”，单纯说对社会“有所介入”，不足以说明当代艺术“社会学转型”的性质。而我所说的当代艺术的“问题主义”，不仅仅对社会“有所介入”，而且是“介入”的方式完全不同了。即“问题主义”使艺术的能指在前卫艺术从“陌生化”到“泛社会化”之后，走向了“特定社会(文化)问题语境化”，前卫艺术或者说观念艺术(笼统地说杜尚之后的前卫艺术都是观念艺术)的本体论发生了变化，艺术或者说观念艺术的言说方式不同了，这个时候的观念艺术的“观念”再也不是那种针对社会的“陌生化的异在性”的批判(杜尚式艺术)，也不是那种“笼统的社会(文化)”的批判(博依斯式和安迪·沃霍尔式艺术)，而是“特定社会(文化)”的批判了。所以当代艺术的“问题主义”主张实际上是旨在前卫艺术本体论和功能论(包括“介入”)的超越。所以当代艺术的“社会学转型”决不是邱志杰所说的“一会儿往左，一会儿往右”的问题。事实上艺术史从来也没有像邱志杰所说的那种简单的“一会儿往左，一会儿往右”的问题，而是每一次“往左”或“往右”，艺术的本体论和功能论都发生了性质的变化，决不是简单的重复。
“问题主义”的这种艺术“超越”当然是“反艺术”的艺术超越，这和整个艺术史的超越原理是一样的。不过“问题主义”的“超越”是要使艺术完全“超越”到另一个世界，因为艺术能指的“特定社会(文化)问题语境化”的目的是为了揭示人的存在的问题及其对于生命的意义，所以，在“问题主义”的世界里，艺术不再是为了艺术的意义，而是为了人的意义，这实际上是艺术的意义重建；而且，由于艺术是为了人的意义，以至于艺术与生活的区别不再具有意义，艺术就是人的有意义的生活(这里的意义是指人的存在的特定文化意义)。而艺术既是为了人的意义，那么一切有关人的存在(生命)的“物”，当其可以用以揭示人的存在的问题及其对于生命的意义的时候，就可以成为“艺术”(语言)。这样的“艺术”――“问题主义艺术”当然不是既往的艺术本体论能够涵盖，一个“生活的意义的世界”当然要比一个“艺术的意义的世界”更广阔、复杂和丰富得多。“问题主义”通过“反艺术”而使艺术获得了一个新的更加广阔、复杂、丰富的世界(可能性)，这有什么不好？这到底是艺术的“终结”还是艺术的“新生”呢？
三、“艺术游戏”的“介入”的局限性
邱志杰特别推崇“艺术游戏”，认为“艺术游戏”是“纯实验艺术”或“元艺术”，其艺术实验自身“就在拓展人的想象力”；并认为“艺术游戏”和社会是不分离的，其本身就是一种对社会的“介入”，所谓“因为你就这么活着，你已经在释放。你已经告诉大家得像我们这么活着，那么你已经介入了，那么在这个时候提介入有什么意义？”
确实，“艺术游戏”本身就是社会的一部分，它与社会之间无所谓“介入”不“介入”。然而，这里我们所说的当代艺术对社会的“介入”――如果把“社会学转型”理解成“介入”的话――实际上是一种特指，即指对影响人的生存(生命)的社会(文化)问题的“介入”――关注。这样的“介入”决不是那种“艺术游戏”――那种“刺激想象力”的“纯实验艺术”所能够承担的。因为这种“艺术游戏”无论怎样“想象”，都是与“特定问题”无关的“想象”。你再怎么天花乱坠地“想象”，最多也只是一种社会(人)的“存在”本身，却不是那种对特定问题的“介入”所揭示的“存在的意义”。那么，“艺术游戏”作为一种社会存在的所谓对社会的“介入”，怎么能够与关注影响人的生命的特定社会(文化)问题的“介入”，混为一谈呢？
其实“介入”的前提不是邱志杰所说的“假定艺术和社会的分离”，因为艺术与社会实际上永远不可能绝对分离(邱志杰怎么会有如此肤浅的认识？)，而是假定处在“问题”中的艺术(人)对于“问题”的茫然无知，需要艺术(家)通过特定的方法，从独特的角度提示给人看，从而使人进一步看到人的存在(生命)的意义。邱志杰那么反对“介入”，难道邱志杰对所有关于“存在”的问题都是洞若观火乃至先知先觉的吗？难道所有的人都像邱志杰那样“神”吗？难道“存在的意义”是不揭自示、不言自明的吗？邱志杰能给出这样的“介入”前提，一看就知道邱志杰是一个毫无艺术史超越的艺术形式主义思考者，邱志杰的思维还停留在早期“形式就是内容”、“形式就是意义”的现代主义的形式主义美学阶段。那种和当代艺术的“问题主义”的“介入”绝然不同的“艺术游戏”的形式主义的“介入”，实际上在今天的文化语境中，显得非常滑稽可笑。“你就这么活着，你已经在释放。你已经告诉大家得像我们这么活着”，别人由此就能够看到“存在的意义”了吗？看不到“存在的意义”，别人如何能够认为应该像你这么活着呢？其实，当代艺术不是要告诉大家“得像我们(艺术家)这么活着”，而是要告诉大家得像“应该如此活着”的那样活着。而这个“应该如此活着”的“应该”就是艺术家在特定的文化历史与现实的语境中，对“存在的意义”所作的具有独特智慧的判断，这种“判断”会引导人们去做“存在的意义”的体验。邱志杰的“得像我们这么活着”的“介入”认识，让我们能够明白像邱志杰这样的“游戏艺术家”到今天还是如此自恋。所以当代艺术的“问题主义”(社会学转型)是为了人的“存在的意义”，这和道德主义无关；而人的“存在”(生命)决不可能是人的“孤立的存在”，而总是在社会的关系中，所以，当代艺术的“问题主义”(社会学转型)关注的问题并不是说“必须是社会学问题”，而是所有的问题都需要思考对于人的存在的意义。而这种关于存在的意义的思考的直接立足点本身就是社会学的。这同时也是对艺术的心理学维度的超越。
四、超越“艺术游戏”
之所以说邱志杰的思维还停留在早期“形式就是内容”、“形式就是意义”的现代主义的形式主义美学阶段，还在于邱志杰始终认识不了“问题主义”的“介入”的艺术同样是“形式主义”的。所以邱志杰对金锋的作品最多也只有“博物馆美学”的解读，他像是发现了金锋作品的“形式主义”秘密，宣称金锋作品“真正的核心根本不是这些雕塑，而是这些‘围栏’，是圈起来的这个‘警戒线’。”然而邱志杰的“博物馆美学”的解读怎么就考虑不到，有了“博物馆”这个大的“围栏”或“警戒线”，金锋要让日常生活中的物品成为“艺术”难道还需要再加上一个所谓的“围栏”或“警戒线”吗？杜尚的“小便池”在博物馆展出怎么不设一个“围栏”或“警戒线”呀？邱志杰看不到那种“介入”特定问题的艺术――“问题主义艺术”的“观念形式主义”(王南溟的用词)，即你对问题的体验(内容)怎样，你的作品的形式(语言)就怎样，你的任何体验(内容)都会表现在你的作品形式(语言)中，如果没有表现在你的作品形式(语言)中(没有语言能够显示出来)，如何知道你有生命体验呢？你的体验和作品形式实际上是一体的，是一个事物的两面。所以不仅“语言是存在的家”，更进一步说应该是“语言就是存在”。不过“问题主义艺术”(观念艺术)的形式已经不仅仅包括艺术家的作品，而是包括作品在内的整个问题语境了(甚至还包括了与作品有关的艺术批评)。显然邱志杰看不到在“观念形式主义”中的“形式(语言)”的丰富性，更不理解形式(丰富性)就是观念(丰富性)，观念(丰富性)就是形式(丰富性)，以至于邱志杰对金锋的作品最多只有“博物馆美学”的解读。
邱志杰说：“观念艺术最基本的问题，就是你的作品是不是有可能最后被用一句话来概括，或者是听到了这句话，这个作品所要达成的目的，已经在相当大的程度上实现了。”这是完全不懂“观念形式主义”的自以为是。观念艺术的主要效果(意义)真的可以用“一句话”来代替吗？邱志杰显然是把观念的“意义”理解成“含义”了，却始终不明白存在的“特定意义”是要通过“艺术”作品提供的独特方式的引导而“体验”出来的。“含义”可以用“语言”言说得很清楚，“意义”却要靠“生命”在问题的语境中体验，由于问题与人的关系的丰富性、复杂性和动态性，所以意义的体验同样是丰富、复杂和动态的，决不可能用“一句话”说得很清楚。艺术批评用语言对存在的“意义”的言说，实际上只是对“意义”的提示，永远不可能简单道尽人对于存在(问题)的体验的“意义”的丰富性。所以，“意义”总是言不由衷，或言有尽而意无穷，并随着人与问题的关系的变化或深化，新的意义体验会不断出现。邱志杰对观念艺术的荒谬认识，不仅仅表明他对艺术形式主义的理解的形而上学性(表面性、机械性、静止性)，这种形而上学性使他根本认识不了“当代艺术”的“观念形式主义”的艺术语言学的超越性；还表明他缺乏对人的存在(生命)及其“意义”的基本哲学体验(这不是完全读哲学书能够解决的)。
所以，当艺术的“问题主义”的对社会的“介入”直指人的存在的问题的时候，邱志杰的那种胡思乱想的“艺术游戏”的“就这么活着”的“介入”还有什么力量和意义可言？何况“艺术游戏”的意义早已被艺术史认定过了，它已经无法构成一个当代艺术的新命题(邱志杰的“总体艺术”观念本质上还是“艺术游戏”观念。以后另文讨论)。本来，邱志杰的某些作品就已经有明显的“社会学转型”的倾向，如《南京长江大桥自杀现象干预计划之一：庄子的镇静剂》(2008年7月4日开幕的在上海证大现代艺术馆的“邱志杰个展：庄子的镇静剂”)不就是对社会问题的“介入”吗？只不过受“艺术游戏”观念的拖累而做得有些“混乱”而已，比如对特定文化问题还缺乏认识，所以将作品做成对自杀的“干预”，而不是对自杀的特定文化问题的揭示，以至于使作品的艺术意义主要不是形而上的，而是形而下的。邱志杰有必要如此反对当代艺术的“社会学转型”吗？事实上，不在人的存在问题体验下的“艺术游戏”的“胡思乱想”又能想象到哪里去呢？那种想象最多也不过是一些自以为很有想象力、其实很可怜的艺术语言怪胎。而在“游戏”之外的“问题主义艺术”的语言不再受既定艺术语言的束缚，它产生于生命对于存在的体验过程中，存在的问题的丰富性决定了人的体验的丰富性，最终也决定了艺术语言的丰富性。
“游戏”之外的艺术可能性也许正是如此。
【编辑：赵丹】
