在唯一的此生，我们生来就是一些没有共同语言却讲着故事的人，口中的故事是对目之所及的演绎，丰富的观看是精彩故事的来源——我们对世界的认知，通过我们的眼睛和那些所见之物。 “眼见为实，耳听为虚。”我们长期对视觉印像的信任，让眼前的万事万物都被不假思索地称为“真实”，然而“真实”往往也是另一种演绎。人们一般认为“素颜”能够展现一个人最真实的一面，没有覆盖、没有包裹，从而脸上一丝一毫的扭捏都暴露无余。但人们不欣赏这种扭捏，它使人不舒服，因为扭捏是演绎多了的一种条件反射，我们脸上每一个表情都是重复上一次已经排练过的，且准备着下一次继续登台亮相，只要有演绎就不真实。所以在我看来，浓妆与素颜在展现一个人时没有根本上的区别。想了解这个世界最本原的面目，就必须剥离演绎的成分，这向我们提出了两个要求：对目之所及保持怀疑;剥离演绎。

面对万千世界保持一定的敏感已成为一个当代艺术家最基本的素质，那么如何做到对演绎的剥离呢?艺术家石珩伯通过近期作品《藏象系列》，试图以碎片的状态对表象之下的原象信息逐步进行捕捉，他为我们提供了一个途径。

藏象[1]创作阶段是石珩伯的回归阶段，他对于自己的艺术状态有着十分清晰的认识，将自己的创作历程分为守护阶段、迁徙造化阶段和藏象阶段。在经过守护、迁徙之后，石珩伯在“造化”的过程中冷静地返回原点，返回自然，回归仿佛是一种“自省”，他开始重新思考自身生存的原象以及绘画对此的表现力。终于“藏象”组画一张张显现。

《藏象之原境》这幅作品像一个敞开的传统石拱门，将我们引入一个被石珩伯剥离演绎的第一个像的层次。他是如何剥离的呢?通过对纷杂模糊世界的“刺”和“戳”，《藏象之钉子》十分生动地再现了这一生猛的场景。坚定地刺进去，毫不迟疑，划开一道口子，露出另一个世界。一对无头连颈的仙鹤进入视野，两只仙鹤依偎玉立，不远处一只被拉长身材的老虎向画布外虎视眈眈，青松下一个手捧护板无头人像坚实屹立……异化的造型和豪放的笔触紧紧抓住了观者的眼球。石珩伯通过描绘这些变异的虚像，激发观众对形体的一种特殊感知，从而激活“形象”。形象在观者眼中激活的过程，就是它重生的过程，因此每一个人眼中被激活出来的形象都是不同的，它重生后的形象可能就是一直被遮蔽包裹的“原像”，“原像”并不真实存在，石珩伯他并没有试图告诉我们“原像”是什么，而是给自己和观者一个隐蔽在虚像之下生发原像的通道或一个符号链。

那么在这条链条上的形象是如何被选取的呢?这些素材散乱、无逻辑可循，仿佛是在梦境中截取出的朦胧片段，石珩伯解释说：“这次素材的选取一反原来的单一重复，而是环环相扣，犹如多米诺骨牌。营造出一个个看似不可思议没有关系的虚象，但在虚象之下，却是一连串蝴蝶效应的原象。”当艺术进入后现代主义阶段，可梳理的宏大叙事戛然而止，艺术的生发都源自各种历史碎片的杂糅，那么在后现代之后的当下，是否有一股暗流涌动在这些碎片之下而呼之欲出的可能呢?

在《彩虹》系列作品中，石珩伯以碎片的方式试图寻找到对油画的温度，他选择在废墟中描绘彩虹。蒂芬·欧文曾说：“中国古典废墟诗歌的主要形象是以局部指向全部的举隅法完成的——即我们用以重塑失落的整体的经久的碎片。” 石珩伯将文学上的“举隅法”移入自己的创作之中。他在一块焦黑的碎石上描绘彩虹，石块碎裂的纹路将一个完整的图像割裂，但图像本身即是残缺的。在观看的不经意间，碎裂的石块转眼变成了碎裂的彩虹，亦幻亦真。彩虹也并不斑斓，红、白、蓝三种颜色有规律地排列着。石珩伯的画面不再像以前干净简洁、色彩分明，而是笔触朴拙、颜料叠加，每一道笔触都清晰醒目。

他对“形体”表面有意识地处理，反映了他对油画材质语言的自觉，对“形象”表面的敏感。他不局限于精细塑造，也并非一个媒介主义者，他依然试图对惯有视觉进行背离。它既是一个笔触，又是塑造形体的一笔，他把前者强化，从而使其一定程度上脱离形体塑造的目的，这是对油画媒介的进一步感悟。可能是以往绘画习惯让他意识到了笔触的价值，就像唱歌时将一个歌词无限制的拉长，其质感就被突显。滑动的笔触“就是艺术家的视线留下的痕迹，而这视线却飘忽不定，不停地移动，不停地转向外面的世界，质问那些出现在眼前之物的奇异和费解，不管这些东西是多么的普通和常见。”[1]所以笔触也不是石珩伯最终追求的目的，他希望通过感受媒介魅力的彩虹系列，继续对原像追寻，在本质上仍是对藏象系列的延续。藏象系列是对形体的变异，而彩虹系列扬弃形象的束缚，通过对材质的表达来实现。

另一方面，对油画的尽情抒写涂抹能让石珩伯重新体会油画带来的温度。当造型变成一堆颜料的堆砌，简单而重复的“劳作”渐渐净化人的内心，使人平静，对事物新的认知往往产生于平静中某个偶然的顿悟。石珩伯对待材质的反思，与他对自身整体创作经历是一脉相承的。他自我梳理的前两阶段可以概括为“一守一攻”。处于第三创作阶段的他，开始向“守”回归。这一阶段是能量积蓄的重要时期，厚积而薄发，石珩伯正在蛰伏中积攒力量。

此次展览在布展方面，显示了石珩伯关于作品与展场间关系的充分思考。他把架上绘画转变为展场，“彩虹”从展墙流淌、倾泻下来，成为展场最具视觉冲击的部分。他既向我们提出了一个问题，也给出了一个答案：绘画在时下存在的理由是什么?绘画还可以向展场延伸。时下的绘画仍然在“画什么”以及“怎么画”上找突破口。前者时髦的是(“画符号”之后的)“画观念”，后者时髦的是(李希特式平涂之后的)“乱笔触”。脱离开特有的“展场”，就无法营造出相应的语境。架上艺术的材质向外延伸，并非充满暴力的汹涌而至，而是以规整的形式，凝聚成震撼人心的力量，侵入它得以存在的另一类空间之中。对抗，是贯穿始终的状态，它既是艺术的内在张力，也是艺术家的存在状态，同时反映了石珩伯自身对现下时代的思考。其实，石珩伯所画的红白蓝的“彩虹”是日常廉价的塑料彩布条，“彩布条”是“廉价”、“辛苦”的喻体，色彩又是“彩虹”的喻体。两个喻体是他的质疑的开始，由此，美好的视觉和艰辛的经历杂糅在一起，这也就是他所看到的“生活场”，从这个意义上讲，“彩虹后面便是藏象”!“藏象之后又见“彩虹”!

石珩伯以碎片的方式寻找绘画的温度和思考自身在当下现场的遭遇。他的作品向视觉的真实性发起质疑，将传统媒介扩张延伸，建立了一个特殊的批评维度。

[1]“藏象”二字首见于《素问六节藏象论》，藏是指藏于体内的脏器。象：表现于外的生理病理现象。藏象学就是通过对人体生理病理的观察，研究人体各脏腑的生理功能病理变化及相互关系的学说。

[1] [英]约翰·伯格：《约定》，黄华侨译，广西师范大学出版社，2009年，第210页。

【编辑：赵丹】