王林：你上大学报考雕塑系是什么原因呢?

戴耘：有点偶然。上学那会儿是上世纪80年代末，大家都崇尚油画。我是1986年进的西安美院附中。毕业那年我喜欢的绘画工作室没招生，刚好雕塑系招。当时我想，学雕塑也不影响画画，反正我在附中画画有一定的基础。就这样我报了雕塑专业，在雕塑系本科5年，直到现在已是这么多年了。雕塑确实是另外一种表达方式。1997年前后我还画过画，以后就再没有画过，完全从事雕塑创作了。

王林：你的绘画基础很好吗?

戴耘：还好吧。80年代在附中的四年学习，主要就是素描和色彩，所以 “基本功”还算扎实。

王林：当时有多少同学?

戴耘：当时一个年级只有1个班，大概也就40多个人。

王林：现在西安美院还有附中吗?

戴耘：还有。

王林：四川美院附中没有了，撤掉了。

戴耘：这我还真不知道。

王林：四川美院附中办了很多年，结果发现没有注册。教育局不给钱，四川美院又不愿意自己出钱，就把它撤掉了，非常可惜。

戴耘：确实是。

王林：你说你1997年还做过画展吗?

戴耘：对，1997年有一个法国华裔艺术家司徒立，在西安美院搞了一个研修班，我参加了。

王林：司徒立就是在浙江美院搞具象表现主义教学的那位艺术家，当时有不少人受到他的影响。

戴耘：没错，影响了一批人。当时西美油画系的氛围相对好一些，我就跟他们一起画了一段时间的油画。画油画和附中时期刚好赶上“85新潮”，当时是从《美术思潮》、《美术报》、《江苏画刊》等一直看过来的。

王林：那是附中念书的时候吧?

戴耘：是的。在我的概念里，觉得不应把雕塑、绘画的界别划分得太深。“当代艺术”当时还叫“现代艺术”这个界别已经不再看重。慢慢开始强调艺术的表现方式、思想与观念，所以没有对哪个系哪个专业特别的刻意。我自己后来做的一些作品，跟以前附中学习到的基础还是有一定联系的。

王林：墙上挂的这些画是什么时期的作品?

戴耘：是1997年和另一位青年教师做《微循环》两人展时其中的几幅。

王林：里面有具象表现的痕迹和味道。

戴耘：司徒立先生的思想基础建立在胡塞尔现象学上。也就是说每一次看东西都有一个现象还原过程，通过现象还原建立了这样一个“真实”。这也就是塞尚成为现代主义之父的原因。其实是用一种理性的观念来建构画面，他认为我们习惯于通过透视建构的画面并不真实，而应该是每一次心与物之间呼应过程的呈现。

王林：现象学很强调个人维度的观察，在过程中来呈现对象和表达自己，所以现象学比较强调艺术过程性以及在过程中对对象的观察。而我们平常所说的现实主义，后来成为批判现实主义。批判现实主义的要旨是对社会有揭露性，揭露现实社会的阴暗面。但到了社会主义现实主义，实际上是屏蔽了揭露性，把现实主义变成政党意识形态的工具。现实主义走到了它的终点。现实主义往往借助于写实语言，因为它要去反映和表达现实。而写实语言肯定与现实有某种相似关系。现实主义在今天并不是完全失去了它的意义。比如绘画带有现实主义倾向，表达方式却有很强烈的个人性，就是力求独特性的艺术语言。即针对什么问题?为什么要使用这种语言?你针对的这个问题是必须使用这种语言，还是有其它的方式?而不是唯一的、统一的语言方式。现实主义最大的问题是，它采用的是集体主义的语言方式。比如，当观众注视和解读你那组《关中纪事》作品时，一个是你对关中农村存在的现实问题的揭示;另一个是场景雕塑语言的叙事。雕塑语言元素跟关中农民素质之间有相互吻合的联系，比较粗犷的感觉既是形式的也是内容的，与关中农村的整体氛围及其原生态比较吻合。

在雕塑创作里，像你这样做了很多关于农村场景、和农民形象的艺术家并且做得很有特点的也不少。通过抓住当地农民的特点来塑造形象上有个人特征的东西，田世信算是比较典型的艺术家。但他创作的个体农民比较多，主要还是把注意力放在形象刻画上，更多的是一种语言个性。而场景雕塑有一个很重要的地方，就是它有一种现场感。场景雕塑营造的这种现场感，跟今天艺术界关注的“在场”问题很有关系。你是出道较早的艺术家，后来湖北美院的彭汉钦，主要也是做农民生活场景，罗中立把他调到我们学院。在宋庄做《底层人文》时，我邀请你和张建华、李占洋参加，主要是你们几位是雕塑创作中比较关注底层问题的。一个是农民，一个是矿工，一个是城市底层生活，作为创作和表现的主题。我比较强调你们做这些东西的态度和方法。不是过去学院式表现工农兵的方式，表面上向工农兵学习，但实际上有一种居高临下的审美态度，欣赏被政党化的工农兵形象。我特别注重的是艺术家将自己置身于工农群体，并不要求自己在文化价值层面上比对象要高，而是致力于发现要塑造的群体他们自身的人文价值诉求，也就是他们自己的一种活法。不是文化高低问题，而是一种不同的生活状态、不同的价值判断和人文需求。

戴耘：您刚刚说的东西我也有体会。艺术家往往预设好潜台词，他们要的是农村人特别“土”的感受，更多地沉醉于形式关注。而农民这群人真正的生活状态和生活诉求，以及他们生活中被挤压而出现的问题则被淡化。这一点我当时做创作时还是比较清晰、比较自觉的，就是为了要跟以前现实主义表现农村的作品区别开。还有一个是我希望区别于把农村的东西作得很田园化，让农村人的生活状况和底层问题被视而不见了，这是住在城里面的艺术家一厢情愿做出来的作品。

王林：对，就像是中国水墨山水，画出来的东西。

戴耘：他们设定好自己所要的情趣和情景，像牧归、山居之类的东西。

王林：这里有某种程度的自然主义。你很真实地去呈现它们，就有底层人文的诉求在其中。这种诉求可以改变今天文化的某种状态、改变今天艺术的某种状态。这种诉求的呈现，是艺术家很自然的一种发现，而非一种强行的植入。当时我做《底层人文——当代艺术的21个案例》时，发现当代艺术很重要的一点就是，它不再是美术史的单向发展，不再是美术史的线性发展，更多的是艺术与人二者互动的过程。当代艺术从不同的角度来挑战既成意识形态与集体无意识。“底层”可以是社会层面的问题，也可以是一个文化概念的问题。当它作为文化概念与艺术发生关系的时候，就可能激发出艺术另外方面的活力。当代艺术就是艺术与非艺术领域相互触发的结果，艺术家的创造力是在这种触发中被激活的。在研究当代艺术家的时候，我们很难简单地从其日常创作、艺术语言的线性发展中看出端倪。只有在诸多的碰撞和遭遇之中，艺术家才能找到一种创造性的，相对成熟的表达方式。

另外，我想知道你从2006年前后开始做砖系列，你是怎样想到要用“砖”的?

戴耘：大致有以下几方面吧：1.我离开了雕塑系的学习环境，以前架上泥塑这些东西慢慢地淡化了。2005年我参加了深圳建筑双年展，我对建筑的某些语言方式，尤其是“砖”这种材料发生了兴趣。2.我小时候是在西安长大的，小时爬过城墙，那种四方的城墙给我的印象太深。陕西人引以自豪的是秦砖汉瓦，这已成为集体记忆。在我家里都放着秦砖秦瓦，是真正阿房宫巨大的瓦片，这是骨子里的情感。3. 一个偶然的契机，当时单位拆墙装空调，工人师傅通过机械强力在墙上钻取出一个圆柱形的砖混结构，一下让我看到了“砖”那种天然与人工结合的材料感。4. 我是1971年出生的，“文革”的尾巴对我有印象。当时还有勤工俭学这一说，就是我小学、中学时候，院子里比我大的学生帮学校砌墙铺路，自己盖房，用小车推着那些砖头、瓦片之类。然后我们小孩就跟着凑热闹坐在砖头堆上，看着围墙上用墨汁或者白石灰写上的大标语。这些场景对我来说还有印象。现在我的作品有时用丝网印上文字，跟以前的记忆就有关系。5.还有就是，拿我现在生活的城市深圳来说，它的加工性特别强。深圳工业化、批量化生产的东西特别的多，这样的环境里，我反而特别想用极其手工的方式，来做日常生活中工业化的物品。用这种东西来淡化工业化的感觉，因为工业化消解了精神性的含量。

王林：就是把工业化做成手工。

戴耘：对，就是尽可能的手工化。这个做起来特别费劲，它是不可复制的，不像一般雕塑是可以复制的。如果要说好处的话，可以杜绝别人用模大量翻制。这对藏家而言也是一个优势，作品具有唯一性。

王林：这或许就是你对城市的感觉，城市的消费文化、大批量生产复制的消费状态。除了你小时候对“砖”根深蒂固的记忆以外，还有雕塑的历史，对独立手工塑造的执着。这和你多方面的艺术尝试有关，和你对建筑与雕塑之间关系的思考有关。这些不同的方方面面，不期而遇，诸因素具备诸之缘，在偶然之中得到了很好的启发。

一个艺术家，始终生存在对艺术语言的选择和寻找之中。而“砖”正好可以把你的探索和思考集结起来。当你把砖这种比较粗糙的材料拿来做雕塑时，实际上要面临着很多问题。因为你用的砖是建筑用的粗砖，但你创作的雕塑有可能比较细腻，在技术上要达到一个比较完美的效果，是在做作品方案时就要考虑的问题。另外，当你想把它做成一个实体作品时，也还有很多问题要解决，比如厚薄、纹理、以及砖块的结合等等。这是一个艺术家在完成作品过程中必须要持续进行研究的，这样才能找到一种成熟的艺术语言。不是说某人的个人表达方式怎样都可以，肯定要适合自己去诉说的东西。这里面有很多可以继续探索的地方。你最先做汽车之类的作品，做得还比较大块、整体。然后慢慢开始做更有细节的东西。毕竟用“砖”这种材料做作品，技术问题很关键。

戴耘：从技术上来讲，做了汽车系列、新物种系列之后，如汽车的方向盘、猪尾巴等，就基本上解决了技术问题。

王林：你第一件作品是什么?

戴耘：第一件作品是洗衣机，但是没成功，没做好也没做完。这是最早的尝试。后来还做过两个小罐头盒，也没达到自己预想的要求。直到2007年，参加孙振华老师在上海雕塑中心策划的展览，当时我做的是红砖奔驰车，那是诸多尝试后的一个爆发。当时就考虑做一个尺度大、跨度大、难度大一点的作品。把那辆奔驰车完成以后，感觉技术层面的难题基本上可以解决了。像圆形的方向盘和车轮、打开的车门、门缝之间对接之类的问题。以后还做了“新物种系列”，就是您看到的鱼和猪。这是基于当时大家谈论的话题而创作的——基因转变、克隆对人类的挑战等等。2008年，上海艺博会有好几位艺术家做猪的作品，当时您还说我做的猪是做得最好的。这件作品的确也增加了技术上的难度和挑战，比如说猪尾巴的处理手法。做完“猪”的作品之后，可以说把技术难点都扫平了。

王林：那你又是怎样想到做静物作品的呢?

戴耘：说到静物，当时是想慢慢转向更加日常化，不是说随便去做传统意义上，比如像夏尔丹画中的静物，也不是我们平时见到的苹果之类。我做的静物几乎全是工业化产品。我也不想把它们做成西方写实雕塑或只是材料的置换。深圳是一个实效性特别强的城市。我做静物系列时，是想把我们司空见惯的、那些设计包装过度的东西重新呈现出来。有意识地去淡化过度包装、去抵抗过度设计的奢侈。设计本身没错，但消费行为背后潜在的是市场的不断扩张、社会的被动迎合以及人们不断攀升的物质欲望。我想用“砖”这种材质把这些东西淡化、去掉，进行一个新的重组，这是我对当下消费心态的一种抵抗态度。

王林：你对砖的使用，感觉就像在墙上取下的圆柱体钻孔。很重要的东西就是砖的异形，当我们看到圆柱体的砖，感觉是很异样的。这与我们的日常经验“砖头是方的”出现了冲突。而这种异样异质的形式感成为你作品雅俗共赏的重要原因。所以很多人从不同角度，从专业的、非专业的角度看你的作品。观众喜欢你的作品是因为既有他们熟悉的方面：砖的结构关系，也有一种很异样的期盼存焉其中。因为要把直平的东西做成任意形的东西，一般人很难想象其难度。他们会想技术问题是怎样解决的，而对技术上的惊叹和对手工性的珍视是现代人的普遍心理。在外国手工制品特别贵，这是对手工的重新发现。显然这种心态对你的作品有很大的影响。

戴耘：对，既有强烈的传统手工感但又不是民间传统工艺。

王林：还有一个值得讨论的问题是对于“物性”的发现和体悟。物性对艺术来说不单是物体性、物质性的呈现。物性是在艺术中被创造出来的存在方式。就像海德格尔评论梵·高画的那双旧皮鞋，它是在艺术中具有物性的。在梵·高的画里面，对象存在的真理不被遮蔽地呈现出来。对物性的发现和呈现，在雕塑创造中可以找到其特定的意义与价值。砖转变成建筑的时候，它会被功利性所取代。尽管我们可以发现这种功利性有某种形式美，比如砖头也可以砌出某种花纹来。但是我们所说的物性则被遮蔽在建筑形象里。在你的作品里的“砖”作为物有一个特别重要的转换，就是形式美退居到第二位，而砖本身的物性被呈现出来。就像我们前面谈到的，你为什么对“物”感兴趣呢?这是你对“砖”的纪念、追忆，也是你对工业产品的感觉、感受。两者都需要一种创造性的方式重新把它们呈现出来，这是非常重要的地方，因为雕塑毕竟是具体的物质存在、实体存在，所以雕塑物性是它自身存在的一种方式。不像绘画，绘画可以是一种假定性的存在。画框之内用颜料去表达或者替代另外的东西。库尔贝曾强调过颜料自身的重要性，但这是有限的，颜料毕竟常常成为表达的替代物。但雕塑不一样，雕塑本身就是实体，本来就是一种物质性的存在，它以物质本身存在的方式：三度空间的方式存在。所以在雕塑创造中对物性的思考变得非常的重要。

再谈谈你最近做的古代雕塑系列。首先是对历史的追忆，如果你用青铜把它们铸造出来，用石头把它打制出来，这种仿制品没有多大意义。“仿”在当代艺术价值在于改变，而且这种改变能够和今天的人发生关系。你的作品用砖“砌”成的，砌砖的方式本身是对完整意义的传统的消解，是对传统的重新的认识和理解。还有就是个人经验与历史、种族、群体所发生的关系。历史会留下很多痕迹。而在你的作品里，注视作品细部时会发现，砖的粗糙，会有一些空洞、裂缝、杂质。这恰恰与历史遗痕发生了很微妙的联系。我们观察作品时，会产生很多摩擦。于是出现了一种新的意义，我们与历史之间的关系被重新审视。就现在的作品来看，你已经达到了一个比较完美的程度。当我用这个词“完美”的时候，可能有一种担忧在里面。由于技术很成熟，你可以做任何想做的东西，“砖块”成为了符号化、图式化的标志，这就有可能走回现代主义的创作方法，即艺术家总是去寻找一种图式、一种技术、一种手法使之成为自己的专利。然而，当艺术成为一种“专利”的时候，它的生产化就会让人担忧。剩下的问题应该是“砖”这种语言最大的可能性在哪里?如何从语言的固化中逃逸出来?不是唯一的方式，只是创造中的某一种方式、某一个部分、某一个因素。在一定的时间段，艺术家构造图式是必要的，无可非议。但艺术一旦成熟、娴熟、烂熟之后，危险也就来了，它可能变成一种惯性化生产。熟知的语言与集体塑造方式结合起来，就会成为一个躯壳。这是一个陷阱。

戴耘：说的非常中肯，我明白您的意思。我希望在一个阶段里把艺术语言尽可能地做充分，就像我做的《午后》——“大烟囱”。

王林：这是你对自己的突破。“大烟囱”让你走到了一个更具有公共性的方面去，而新的环境与空间自会改变你已有的艺术语言。

戴耘：“大烟囱”是我的一个尝试，既回到建筑又不同于以往我们对建筑的记忆。不过就像您说的，这仅仅是我作品中的一部分。如果一个作品用其他材料比砖好，我会不用砖而转用其他材料，我不会为材料而材料。

王林：对，毕竟“砖”还是有它的局限性。不管是形式感还是形体上表现出来的质感，以及中国人对它的认知属性、文化属性总是有限的。认识到这种有限性是必要的。但既然你发现了它，就要把这种可能性充分呈现出来。怎样在一个更宽阔的视野中重新审视既有手段，我觉得更重要。

戴耘：我非常同意您的看法。我在作到一定程度时，也在警惕这种危险。做“大烟囱”也是为了借着这股劲，直到把这些话说完。在没什么要说的时候，那我可能就换另一种别的材料和方式了。毕竟艺术所要表达的思想和观念是最重要的，使用何种材料应该是随之生成。

【编辑：赵丹】