徐冰
徐冰的东方主义取向，既与其作品中表现的世界主义自相矛盾，又将宇宙的本质解释为荒诞和虚无，因此，并不能为人类指明一条通往自由之境的康庄大道。
向往世界主义的徐冰试图以东方主义为路径，表现出一个中国艺术家极大的矛盾。在中国知识界，象徐冰一样相信东方文化可以调整西方现代化弊端者大有人在。西方现代化的困境源于对自己传统的遗弃，而不是由于缺少某种东方智慧。以中国哲学为代表的东方智慧，最核心的卖点是道家的无与佛教的空。这两种哲学都因逃避现实而缺少救赎的实际，并不能为人类灵魂提供终极的避难所。以这种飘渺的哲学遏制现代性洪流并拯救世界，无疑是虚空的幻想。
徐冰和方力钧、岳敏君等大多数中国艺术家一样，游走于中国传统文化和西方人本主义之间。当他们面对启蒙破产，人本主义病症显露的后现代社会，只能转向中国传统文化，去寻求空幻的拯救。没落的西方固然早已不是评判真理的唯一标准，但东方同样也不是。纵观徐冰在各个阶段的主要创作，他在东西文明的冲突中试图寻求某种和解，但以东方主义为价值标准而建立世界主义，注定是徒劳无功的。
徐冰作品中的荒诞哲学
东方主义是徐冰的避难所，世界主义是徐冰的乌托邦。在徐冰的作品中，缺少稳定的世界观和价值体系，因此，他的作品表现出相当的混乱。徐冰的困境在于，他以不可知论为思想根基，却仍然致力于建立某种价值。这注定了徐冰作品的矛盾性和荒诞性。徐冰最具荒诞色彩的作品是《析世鉴---天书》和《鬼打墙》。
徐冰的成名作《天书》从1987年动工到1991年完成，整整花了4年时间。整个装置作品由几百册大书、古代经卷式滚动条以及被放大的书页组成。书中成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，其实却是徐冰用汉字的部件重新制造的“假汉字”。它们是由徐冰手工刻制四千多个活字版编排印刷而成，制作工序极为考究。然而在这些精美的“经典”里读不出任何内容，作品中的文字包括徐冰本人在内没有任何人能够读懂。
《天书》在全球各地所受到的追捧超出徐冰本人的想象。然而，它之所以受到如此关注，在于它庞大的体量给人带来的惊叹以及那些谁也看不懂的汉字。批评家从语言学、哲学等角度对其进行了各种解析，将其誉为当代艺术史上的一部伟大作品。事实上，《天书》所表现的无非是一个熟悉而陌生的世界，一种对世界本质认识的绝望。《天书》唯一的价值或许是某种程度上暗含了后期维特根斯坦对形而上学的摒弃，但又与维特根斯坦不完全相似。徐冰的根本思想不是维特根斯坦的语言学，而是“禅学”意味的不可知论。禅学不是具有开创意义的伟大思想，而是看似深奥实则令人迷惑的虚假智慧。这种东方哲学将人类思维引入一种深奥难解的境界，并使人沉醉于世界的荒诞不能自拔。对于人类的生存，人类的幸福，《天书》式的哲学则没有任何真实的意义。
《天书》在中外艺术界所受到的热烈追捧，表明整个艺术界乃至整个时代都陷入了思想贫困。不可知论是东方哲学和启蒙理性破产的共同产物，重复这样的论调早已没有任何实际的意义。哥伦比亚大学设置“徐冰研究”课程，表明以美国为代表的西方也陷入了可怕的价值真空。当理性不能为人类提供生存的理由时，很多西方人把目光转向了东方式的冥想哲学。塔皮埃斯等很多西方艺术家也表现出对禅学的浓厚兴趣。事实上，禅学一类的冥想哲学只能满足少数西方人一时的好奇，而不能颠覆整个西方文明的大厦。对于象基督教信仰这样的神圣价值体系，任何文化都无法撼动其牢固的根基。如果说徐冰的作品可以命名为《天书》，那么真正的天书《圣经》又当置于何处呢？圣经所启示的宇宙人生的奥秘，其确定的拯救与无限丰富的价值体系，其远高于一切人类哲学的神圣智慧，难道不比徐冰的《天书》高超吗？
徐冰真正引起西方注意的作品《鬼打墙》，是一件用宣纸来拓印长城城墙的巨型之作。1990年5月，徐冰带着20个助手来到八达岭长城，他们在25天时间里用掉15000张宣纸，300瓶墨水，拓印了一段城墙和烽火台。
《鬼打墙》表现的是历史的虚无，同时带有东方式鬼魅的色彩。就思想而论，作品是空洞的。它之所以引起西方的关注，在于其语言、手段、材料超出西方艺术界的理解，而不是思想的震撼性。作为一件观念艺术作品，《鬼打墙》和《天书》一样没有确定的思想，而是充满了荒诞性。历史的荒诞意味着宇宙和生命的荒诞，这并不是深刻的洞见，而是人类离弃信仰之后的必然结果。对于尼采之后的西方来说，荒诞是一个普通的主题，关键在于徐冰表现荒诞时使用了宣纸、墨水和长城这些具有明显中国文化特征的材料。因此，当徐冰带着他作品的照片到美国时，震撼了美国艺术界。当时美国人对中国文化了解甚少，在他们的概念中，中国艺术就是卷轴画。因此，当看到徐冰所用的语言、手段、材料都匪夷所思之后，他们感到很惊奇。徐冰在美国的成功，是由于美国艺术界对中国文化的好奇，而不是由于中国文化在精神上征服了美国。就徐冰作品所表现的荒诞主题来说，在西方现代哲学、文学和艺术中是司空见惯的。
徐冰作品中的虚无主义
荒诞与虚无是一对孪生姐妹，不可知论的世界观必然同时孳生虚无主义。徐冰的虚无主义，与建立在“上帝之死”基础上的西方虚无主义具有不同的内核。西方的虚无主义所带来是无法接受的现实，而徐冰出于佛教的东方虚无主义则意味着虚假的超脱。
2004年4月，徐冰以“9·11”废墟的尘埃为材料所做作品的《尘埃》在英国获得当今世界视觉艺术最大的奖项之一---首届“Artes Mundi国际当代艺术奖”。徐冰在“9·11”双塔楼废墟附近收集了一些尘埃，洒在博物馆的地上，并在尘埃上写上中文诗句：“本来无一物，何处惹尘埃？”徐冰以“9·11”事件的余烬，来表达对重大历史事件的感受。其核心仍然是“空”的思想，沉重的历史被一种貌似深奥的东方主义轻描淡写地一笔带过，仿佛一切都未曾发生。这是一种东方式的黑色幽默，由于它与西方文化的大相径庭，才会更加吸引西方人的关注。在西方人猎奇心理的作用下，其影响才被最大限度地放大。但是，对于现实中的西方人来说，这样的作品并无实际的疗伤作用。事实上，在人本主义达到顶峰的当代西方，大部分西方人仍然在基督信仰那里才能得到真正的安慰。
“9·11”这样的灾难，并不能摧毁美国人的意志，他们在对上帝的祈祷中仍然能够找到逝者的归宿和生者的安慰。对于逝者来说，在上帝的怀抱中有永生和天国的盼望。对于生者来说，上帝不仅能够揩净他们的眼泪，也将使他们重归安息和充满荣耀的前程。相对而言，徐冰《尘埃》中的空无，是对现实的掩盖和虚假的超脱。这种幼稚的虚无主义绝不能为美国人民提供慰藉。
与《尘埃》不同的是，《烟草计划》采用了类似社会学研究的方法，搜集、整理与烟草有关的尽可能多的材料，构成了一个难于界定属于社会学还是艺术计划的项目。此计划由2000年在杜克家族所在地美国达勒姆被延续到2004年的中国上海。作品渗透到这两座城市的各个角落以及居民的内心记忆中。这一计划由一系列与烟有联系的制作所构成，在杜克大学图书馆展出了徐冰用烟卷材料制作的各种书物。如：一本用烟叶为材料印制的大书，在展示中任由烟叶虫把它吃成一堆碎屑。在达勒姆烟草博物馆，一只十米长的香烟在展开的《清明上河图》卷上缓慢地燃烧，在长卷上留下一条痕迹。在黄浦江码头的旧烟草货栈，用霓虹灯和云雾制作的大型装置。在画廊里由无数只香烟插成的一张巨大的虎皮地毯散发着浓重的烟草味道……
整个计划构成了一个层层深入的对人与烟草复杂关系的追问，以及由烟草为线索引发的有关历史与现实、国际资本，文化渗透及劳力市场等话题。而展览中处于核心地位的是《黄金叶书》。这是以厚厚的烟叶装订起来的“烟书”，等待被点燃，等待化为烟云的书，根本就没有文字，却让材质本身成为了文字，成为了最具质感的文字。在杜克大学的展览中，这本烟书最后被付之一炬，成为了真正的“烟”！
事实上《烟草计划》是一件复杂而怪异的作品，祛除其附着在作品中的历史、社会学等因素，能够给人感受到的除了时间如烟云、生命无常，一切都将化为灰烬之外，并不能承载其它更深刻的思想。透过《烟草计划》复杂的表象，我们可以直接看到烟草作为一种物质的本质以及它能给人类带来什么。烟草本质上是一种毒品，它可以麻醉人的神经，使人获得一种飘飘欲仙的感觉；在长期的飘漂欲仙中，烟草还可以导致人的慢性自杀。对于吸烟者来说，烟草是他们生命的支柱，但正是这样的烟草，可以致他们死亡。最终，烟草的燃烧表明一切事物的结局均为灰烬。
如果徐冰是以烟草比喻人类文化的话，《烟草计划》似乎可以从某种角度触及《圣经》的启示。但是，《烟草计划》中最终的灰烬表明了徐冰对历史、对现实，以及对于生命的消极的看法。可见，徐冰并没有达到那样的高度。作为一个多义性的作品，徐冰旨在探讨烟草与人、与社会的无数可能性，而并不愿意做简单的结论。“我喜欢不明确的东西。”徐冰说。正是这种不明确，暴露了徐冰思想的迷惑，削弱了《烟草计划》所可能产生的冲击力。于是，《烟草计划》成了一种昏暗的鬼魅式的表达。
徐冰作品中的世界主义
徐冰以充满不确定性的思想构筑其理想中的世界主义。《新英文书法—死亡将不再主宰》和《地书》，是徐冰构筑世界主义乌托邦的代表作品。徐冰把文化融合这一全球化时代的主题融入了作品，但关于文化融合的实质和路径，徐冰并没有真正找到。
1999年，徐冰因为他的《新英文书法—死亡将不再主宰》而被授予美国文化界最高奖——麦克·阿瑟奖。《新英文书法》也是徐冰到美国之后一段生活的结晶，在这个阶段，徐冰尝试各种方式来探讨文化传递的可能性，包括《文化动物系列》、《蚕》等作品。《新英文书法》是以方块字的架构书写英文单词，作品在本质上同《天书》一样，是作者对人类已有概念和思维的挑战。徐冰在作品中表达的是中西文化交流、融合的思想。尽管其动机是好的，但这种以艺术的形式对中西融合的表达，除了作为艺术作品本身的“好玩”之外，并无其它实际的意义。
文化融合是一个重大课题，涉及太多具体的问题和方法。在全球化时代，文化融合每天都在进行。文化融合不需要艺术家的启发，实际上，艺术在面对现实时大多是苍白和无力的。《新英文书法》之类的艺术作品，暴露了当代艺术无所不及的野心。而事实上，在某些现实的问题上，艺术不仅苍白，甚至是多余的。《新英文书法》试图通过中西文化的融合而达到超越死亡的梦想，这无疑是一条虚无之路。
徐冰后来的作品发生转变，他开始注重作品的平易近人和观众的可进入性。最能代表这种变化的，便是2007年创作的与《天书》相对的《地书》。与《天书》一样，在《地书》中，徐冰仍然力图创造一套文字系统，但这一次，却是文盲都可以看懂的内容。《地书》由各种各样的常见图示组成，这些图示来自于各种各样的地方，如高速路上的指示牌、飞机上的安全指南、微波炉的使用说明等。
徐冰本人说，作品源于对西方艺术的反感。他认为：“很多西方艺术注重对作品的诠释，拿出一个假大空的吓人架势，其实是一套很无聊的东西。我不希望我的作品上来先把人家吓跑，或者戏弄观众一通，结果作品里面什么都没有。”
“现在我又写了一本说什么语言的人都能读懂《地书》。这两本书有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾。而《地书》，则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。”不过，徐冰的《地书》并没有超越他所抨击的西方艺术家的无聊。通过符号的组合来表达普天同文的理想，是一种童话式的天真，除了叫人感觉艺术的游戏本质之外，并没有什么振聋发聩的果效。至于说“艺术只是提出问题”而言，人类大同、普天同文这样一个人类历史上一直存在的重大课题，通过毫无美感的艺术作品的形式来表达也是多余的。
事实上，圣经所表达的正是“普天同文”的神圣真理。在圣经超文化的神圣启示中，提供了普天同文的实际路径。面对圣经这样的真正文化融合典籍，徐冰的《地书》不仅是多余的，也是可笑的。撇弃神的神圣智慧，而信靠自己的小聪明，这正是中西文化的共同误区。耶利米书二章13节说：因为我的百姓，作了两件恶事，就是离弃我这活水的源泉，为自己凿出池子，是破裂不能存水的池子。无论东方文化，还是西方启蒙理性以来的人本主义文化，都是“破裂不能存水的池子”。既然在徐冰的思想中，世界是不可知的，去寻求普天同文这样的重大课题就是虚妄的。人类珍赏各种“破裂不能存水的池子”，却唯独离弃神这活水的源泉，这不仅是无知，也是罪恶。
荒诞与虚无之间的伪东方主义
从《天书》、《鬼打墙》、《新英文书法》、到《烟草计划》、《尘埃》、《地书》，徐冰的作品表现的无非是世界的荒诞、虚无，以及文化融合一类的主题。而在这样的普遍性主题下，徐冰却刻意地采用了一种中国式的符号。这是徐冰在西方取得巨大成功的秘诀。西方媒体评价徐冰说，他做的其实就是中国文化。
不错，徐冰十分重视自己的中国文化身份，他骨子里还残留着浓厚的民族主义或至少是东方主义思想。徐冰说，“总的来说，中国的方式、中国的智慧，是我们能获得很多有益之处的源泉。有人说我的东西特别当代，但很多的核心根源其实都是土生土长的东西，传统的东西是和我们的生活与生俱来的。”
“实际上我就是试图把中国文化中真正有价值的某些部分激活，因为它本来就没有死。”
“中国正处于一种令人目眩的阶段，这种特定阶段下的社会发展，甚至有可能形成一种新的文明。中国的问题就是世界的问题，极其前卫、极其理论，十分适合艺术的成长。”
徐冰的东方主义，归根结底是以虚假的超脱为特征的虚无主义，其思想根基是不可知论。儒家文化和道家哲学中其实都包含十分积极的因素，儒家的天人合一、以爱为本和积极入世，以及道家的无为都具有正面的价值。但徐冰的东方主义却受到西方现代哲学的影响而成为荒诞与虚无的哲学，因此并不具备建设性价值。如此东方主义，显然与其世界主义理想充满矛盾。即使中国文化中最优秀的部分，也必须被更新，而不是被激活。中国传统文化和西方人本主义一样，都必须被超越而更新。
【编辑：赵丹】
