2012年9月，我应邀策划了“鸾凤齐鸣”女性艺术展。“鸾凤齐鸣”这个主题词不很理想，有点陈旧，还带点俗气。但其涵义仍有有三点可取：1、“鸾凤齐鸣”来自成语“鸾凤和鸣”。凤即凤凰，传说中的神鸟，鸾鸟也属于凤凰一类的鸟，“鸾凤和鸣”愿意是鸾鸟与凤凰相互应和鸣叫，声音和悦，比喻夫妻和谐 。此处以“齐鸣”取代“和鸣” 意指众多女性艺术家的齐声鸣唱，由一个失声的群体变为一个发声的群体；2、中国传统中的“凤”是与“龙”相对应的一个隐喻性别的概念，如“龙凤呈祥”、“龙飞凤舞”等，龙喻男性，凤喻女性。鸾和凤都是中国传说中的神鸟，它们羽毛鲜艳、体态优美，但却是现实中不存在的美和理想的化身，也是女性的化身；鸾鸟与凤凰的意象既女性，又东方，极具“本土”色彩，从而凸显了中国女性艺术的基本特征：温和的、富有魅力的、非对抗的、理想主义的，有别于西方的女性主义艺术；3、树美术馆以“树”命名，由此又引出“鸾凤”与“树”的关系，树是鸾凤的栖息之地，树美术馆的开馆展就引来一群神鸟的吟唱，也足见这 “树”的魅力。

以性别归类的群展，在近年中国不断受到质疑。有青年女性艺术家已明确表示不参加此类展览。回想上世纪90年代，是中国女性艺术异常活跃的时期，群体性的女性艺术活动层出不穷，由此构成90年代中国当代艺术中的一大“景观”。事实上，她们和“89后”出现的“新生代”是同步的。都是从对外在世界的观照转向周身或自身，从对广阔的社会现实思考转向对自身的审视，进入一种以自身经验为资源、以性别身份为出发点的自我探寻。但进入新世纪之后，情况发生明显的变化，90年代的群体性特征和文化对抗的因素大大弱化了。大多女性艺术家放弃了作为群体的性别视角，或者试图超越性别进入人性叙事的层面。她们对 “女性主义”特别是“女权主义”这样的概念表示反感，不愿与其为伍，更不想了解女性主义理论的价值所在。从而对这个依然如故的父权社会的反应更加漠然，当然也包括无奈、姑息与容忍。她们不再是一味地批判和抵抗，而是更多了些宽容和策略。她们试图超越性别，不再单纯留恋于性别身份和个人经验的层面，展现出一种不断从内心向外拓展的精神视野。或许，这种新的艺术取向正是后女性主义阶段的艺术特征？在这样一种新的语境中，依然以性别来归类艺术家，以女性群体的方式举办展览的理由何在？

出于这样的思考，本次展览虽然是以性别为群体，但并不想特别强调作为群体的女性艺术的共同特征（虽然并非没有）。这是因为，女性作为弱势群体很难以群体的方式超过它的对立面，但弱势群体却可能造就强大的“个体”。正因为如此，任何处在弱势地位或弱势阶段的群体，“群体意识”都是不可放弃的。一位西方女权主义学者说“我们虽然没有改变这个世界，但却改变了自己”。这话说的虽然有点无奈，但个体的强大，无疑是群体走向强大的象征。在任何群体中，如果没有成就顶天立地的个体，群体就永远无法改变自己的弱势地位。正是在这个意义上，强调女性艺术的共性是没有意义的，重要的在于这个群体中有没有立于不败之地的个体。基于这样的思考，我在本年度“第六届AAC艺术中国年度影响力颁奖晚会”上提出与当代艺术中的“F4”相对应的“M4”注1，就是一个试图张扬女性艺术家个体能量的策略性举措。

“鸾凤齐鸣”展是一个具有41人规模的群体展，但我想凸显的不仅是一种必要的“群体意识”，更想强调的是一种“个体精神”。因为只有个体的强大、个体的一流、个体的杰出、个体的不可取代，才能改变这个群体的地位和尊严。这是为历史所证明的，如果说，诺克林的诘问——“为什么没有伟大的女艺术家？”是直指男权社会对女性接受艺术教育的不公正。那么，我们今天应该思考的就是“为什么必须有伟大的女艺术家？” 在西方的古典艺术乃至现代艺术史中，都没有“伟大的女艺术家”，但在西方的后现代艺术中，“伟大的女艺术家”已经是一个公认的事实（其比例已经占到男艺术家的三分之一）注2。入邀这个展览的向京、尹秀珍、崔岫闻、陈曦、瞿倩梅、姜杰等，以及出于其它原因而未能参加本展的林天苗、喻红等，都是自上世纪90年代以来涌现出来的成绩卓著的优秀艺术家。在她们的后面，还在不断涌现着如彭薇、陶艾民、黄莺、刘立蕴这样更年轻的优秀女性艺术家。加以现在艺术院校的女生比例超过男生，更使我们对女性艺术的未来充满期待。

上世纪90年代末，我曾对中国女性主义艺术的出现抱有热切的期待，以为以女性主义理论为前导的女性主义艺术将会把中国的女性艺术推进到一个新阶段。虽然也有一些初期的尝试，例如“塞壬艺术工作室”的出现，陈羚羊、何成瑶、肖鲁、李心沫等艺术家鲜明的女性主义立场，但女性艺术中的这一激进的西方模式并没有在中国成为一种思潮。多数女性艺术家不喜欢甚至排斥这种强势的姿态。这促使我思考一个问题：尽管女性主义艺术具有文化批判的意义，但当中国的现实环境还处在不足以谈论人权的条件下，女权何以能成为一个独立的目标？更何况，女权主义理论即使获得实践的可能，也不能解决社会的公正和公平。在制约权力的机制没有生成的条件下，权力无论落在谁的手里，都有滥用的可能，女性也概莫能外。所以，一个文明社会对女性的公正与公平，只有在一个真正能够制约权力的民主政体中才有可能实现。所以，从促进社会文明的角度看，女权主义并不是最终解决对女性的不公正待遇的良方。在西方，女性主义艺术作为女权运动在艺术中的一种反映，或者说，由女权主义理论所导引的女性主义艺术思潮，与中国的当下现实还不能发生对应，这是我的新认识。因此，我决定放弃原来所持的女性主义立场，先为争取作为一个人的独立思考和自由表达的权利而尽个人的努力。

注1：

在第六届AAC艺术中国年度影响力颁奖晚会上，我在为林天苗颁奖时发表的“颁奖感言”中提请大家注意：在本届七位获奖的艺术家里有三位是女性（向京、林天苗和青年艺术家陈蔚）。而在前五届AAC艺术中国年度影响力颁奖活动中只有崔岫闻在去年获得大奖，今年有三位女性艺术家获得了奖项，占七分之三，这个比例在过去的任何一个奖项中都不曾有过，应该是这届颁奖活动的一个亮点。特别是其中入围的喻红也差点获奖，在最后一轮投票中，票数都集中在岳敏君和喻红两人身上，喻红以非常微小的票差落选。其实喻红也非常的优秀，因此我感到这四位艺术家——林天苗、向京、喻红、还有去年获奖的崔岫闻，一个装置，一个雕塑，一个油画，一个影像，都很杰出，在女性艺术家中很有代表性，因此，我把她们四位称作是“美丽的天使艺术家”。在当代艺术中有个“F4”，我把她们命名为“M4”与之对应（“M”即“美丽”的“M”）

注2：

这里仅以两份资料为例：在《当今世界最“HOT”的50位前卫艺术家》中，女性艺术家占有17位（其中一位还是姊妹俩）；另一份资料是经过专家（艺术馆顾问、馆长、批评家）评议的《当今最优秀的十位艺术家》，其中女性艺术家占有三位（路易丝·布儒瓦、阿格尼斯·马丁和辛迪·舍曼）。两份资料中的女性艺术家所占的比例均接近或超过三分之一。

【编辑：李洪雷】