廖上飞：我们何以研究批评家并书写批评史？
只有以文本分析为基础的研究及批评才可能令人信服。而研究及批评的批评文本自然应以各位批评家深具匠心撰写并自主编辑发表、出版的文字为主要对象，即那些已经发表、出版或试图发表、出版而尚未发表、出版的理论专著、批评文集等——这些文本通常集中承载着每位批评家的学术立场、批评理论和批评观念。
一
批评家在今天何以成为我们研究的对象？研究批评家之于研究批评好比研究艺术家之于研究艺术。将批评视为“先验之物”讨论不是不可以（就像将艺术视为“先验之物”），然而其限于形而上学时代。今天，离开批评家(具体指批评家的批评文本)谈论批评就像离开艺术家（具体指艺术家的艺术作品）谈论艺术一样，是空洞的。
纯粹谈论批评容易流于空洞。我们只有通过讨论具体批评家的学术立场、批评理论和批评观念方能获得对批评家的角色和批评的意义的准确认识。而研究批评家的学术立场、批评理论和批评观念必须以分析批评家的批评文本为基础。就此而言，基于一己私利、人际交往等对批评家和批评所做的非议充其量是杞人忧天。
只有以文本分析为基础的研究及批评才可能令人信服。而研究及批评的批评文本自然应以各位批评家深具匠心撰写并自主编辑发表、出版的文字为主要对象，即那些已经发表、出版或试图发表、出版而尚未发表、出版的理论专著、批评文集等——这些文本通常集中承载着每位批评家的学术立场、批评理论和批评观念。
批评史是批评家英雄业绩的历史。批评家的英雄业绩既包括其传奇的生平事迹，也包括批评家具体的批评理论和批评观念。这意味着，批评史既可以是批评家生平事迹的记录，也可以是批评家学术立场、批评理论和批评观念的整合。然而，从意义的维度上讲，批评史应该是批评家学术立场、批评理论和批评观念的整合。没有批评的对象便不会有批评，这是常识。同理，没有批评的视角同样不会有批评。所以，批评是将批评视角作用于批评对象的行为。具体到每位批评家，批评的视角相当于学术立场，即决定自己支持什么而反对什么。从根本上讲，批评是一种思想方式而非简单意义上的思维举动。对于批评家而言，选定批评对象只是一个起点——选定批评对象其实只是明确了学术立场，而形成系统的批评理论和明确的批评观念才是最终目的。西美正所言极是，“批评家不同于一般的艺术鉴赏者，因为他需要通过艺术批评活动形成系统的批评理论、明确的批评观念、坚定的学术立场。系统的批评理论，来自于批评家人文学养的深度预备和对自己批评成果的不断反思总结；明确的批评观念，来自于批评家对于艺术作品所呈现出的时代文化特色的敏锐的直觉能力、语言能力；坚定的学术立场，基于批评家的个体独立人格和为捍卫批评所敞明的真理而在的勇气”1。
二
人们之所以频繁讨论批评并攻击批评家，就是因为当下的批评不是人们所期望的批评。简言之，当下的批评有很多问题。当然，激烈的讨论和批评从一定程度上说明人们认为批评是重要的。对批评的批评通常要么是批评家的“自我批评”，要么是艺术家及其他人对批评家的攻击。肯定的是，“堕落的批评”、“失语的批评”等的批评语出自艺术家及其他人而非批评家自己。事实是，批评家从来不认为自己是堕落、失语的。
无论是艺术家及其他人对今日的批评深表失望，还是批评家放弃基本的道德准则和学术信念，今日的批评无疑遭遇着危机。今日的批评存在哪些问题？一般人认为，最主要的问题是批评家的问题及其批评行为的问题。他们通常从两个角度切入讨论批评、批评家：一个角度是从批评家收不收钱、独不独立、有没有素养、有没有地位、有没有话语权等切入攻击批评、批评家；另一个角度是从事先设定的（批评的）必要性、重要性等切入攻击批评、批评家。我将这称为对批评、批评家的道德批判或人身攻击。
长远来看，只对批评、批评家进行道德批判或人身攻击是不够的。原因在于，批评在今天的必要性既不取决于批评家的个人影响力，也不取决于人们事先设定的（批评的）必要性、重要性，而取决于由各位批评家建构的系统的批评理论和明确的批评观念的意义。肯定的是，倘若我们不了解艺术史（理论）研究的一系列转向，我们就不可能明确批评的当代意义。
艺术史（理论）研究必然围绕“艺术”做文章，艺术批评也一样。然而，回答“艺术是什么”远比回答“以什么样的方式、标准创作、评判艺术作品”要困难得多。纵观古今艺术史，人们关于艺术的认识经历了一系列转向。从很大程度上讲，“艺术”和“艺术家”的概念是现代术语，其出现于文艺复兴时代。“艺术”和“艺术家”的概念、术语与乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari，1511～1574，意大利画家、建筑家、理论家)的工作密切相关。
我认为瓦萨里时代的艺术史（理论）研究是“从艺术家的角度切入认识艺术”的时代。“从艺术家的角度切入认识艺术”，这种认识视角所得的是“以艺术家为中心的艺术史”，最具代表性的艺术史（理论）研究专著是瓦萨里的《最杰出的建筑家、雕塑家、画家传记》。随后则进入“从艺术作品的角度切入认识艺术”的时代。“从艺术作品的角度切入认识艺术”，这种认识视角所得的是“以艺术作品为中心的艺术史”——即“无名艺术史”，最具代表性的艺术史（理论）研究专著是海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wǒlfflin，1864~ 1945，19世纪瑞士美学家，用德语写作的美术史家）的《艺术风格学》。
到20世纪，艺术史（理论）研究进入了“从批评的角度切入认识艺术”的时代。“从批评的角度切入认识艺术”，这种认识视角所得的是“艺术批评史”、“批评理论史”。比如，如果不了解罗杰·弗莱（Roger Fry ，1866 ~1934，英国著名艺术史家和美学家，20世纪最伟大的艺术批评家之一）、克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881~1964，英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人）和克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909~ 1994，20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家）等的批评理论，我们就不可能理解现代艺术（现代主义）。
随着艺术推进到当代形态，艺术史（理论）研究进入“从体制（制度）角度切入认识艺术”的时代。“从体制（制度）角度切入认识艺术”，这种认识视角所得的是“艺术传播史”。我们可以看到，艺术史（理论）研究从一开始的单个艺术家生平传记的简单连接到“无名艺术史”再到当代各种研究方法并存，其逐步转向“跨学科研究”。从“编年史”到“理论史”，艺术史（理论）研究取得了巨大推进。肯定的是，今天的艺术史（理论）研究进入了传播学研究、体制（制度）研究阶段——即进入“跨学科研究时代”。
批评的必要性、重要性正是从这个角度说的，我们之所以研究批评家并书写批评史，就是因为艺术史（理论）研究已经进入了“跨学科研究时代”。如果不研究批评家（主要研究批评家的学术立场、批评理论和批评观念），那么我们就不能充分的认识当代艺术。
三
讨论批评、批评家必须以对批评家的批评文本的分析为基础，这是我讨论批评、批评家的基本观念。奥利瓦、栗宪庭、高名潞、王南溟是我近期锁定在自己研究范围的批评家，我通过对这几位与中国艺术相关的批评家的研究及批评讨论批评家的角色和批评的意义。高名潞和王南溟是我重点讨论的中国批评家。
讨论批评、批评家必须以对批评家的批评文本的分析为基础，这是我讨论批评、批评家的基本观念。奥利瓦、栗宪庭、高名潞、王南溟是我近期锁定在自己研究范围的批评家，我通过对这几位与中国艺术相关的批评家的研究及批评讨论批评家的角色和批评的意义。高名潞和王南溟是我重点讨论的中国批评家。
我之所以研究中国批评家，就是因为我们尚未对中国批评家展开研究及批评。在欧美等国（西方），关于批评、批评家的研究及批评专著可谓汗牛充栋。即便是在中国，那些翻译过来的欧美等国（西方）批评家的专著也不在少数。翻译欧美等国（西方）批评家的专著很重要，但是翻译代替不了创造。换言之，即便我们熟读欧美等国（西方）批评家的批评文本并洞悉其批评方法，也不意味着中国能出现大批评家。显然，重要的是创造性批评。
虽然中国致力于创造性批评的批评家的批评理论是粗糙的，但是我们能在对其粗糙的批评理论的研究及批评的基础上推进中国批评事业。毋庸置疑，中国批评事业的推进需要一代又一代中国批评家的接力式努力。正如安妮·科恩－索拉尔在《他们总有一天会有画家》（2000年）中所写的，“毫无疑问，美国人认为波洛克是第一位货真价实的大师。然而他之所以能如此帮助他的祖国在造型艺术的国际舞台上占据主导地位，是因为在他之前，还有四代的画家、艺术赞助者、评论家、商人、博物馆管理人以及艺术馆馆长，正是他们凭着自己的辛勤工作，汇成了美国艺术这一不可阻挡的洪流”2。我想，我们总有一天也会有大批评家。
在很多人的印象中，批评是对艺术作品的阐释，批评家是“推出”艺术家的人。倘若我们了解上世纪末至本世纪初的中国艺术批评，那么我们不难得知人们如此肤浅认识批评、批评家的原因。回望20世纪80、90年代，我们可以看到，那时中国的批评是一种威权，每一位批评家都代表着一个“山头”。栗宪庭曾在“我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观”中几乎谈到了所有中国当代艺术近三十年中重要的艺术现象3，而高名潞试图用“意派”囊括中国当代艺术近三十年历史中杰出的艺术家及其艺术作品4。在我看来，这两位曾经非常有影响力的编辑、批评家在“威权意识”上不相上下。然而，独立的学者、理论家、批评家、策展人的批评理论和实践必定是个人行为。即是说，一位学者、理论家、批评家、策展人不能宣称自己的批评理论和实践是“中国当代艺术”的行为。具有可能性的仅仅是，当一位学者、理论家、批评家、策展人的个人学术行为对“中国当代艺术”有建设性意义时，“研究者”会将其视为“中国当代艺术批评理论和实践”的重点讨论。
中国艺术不可能也万万不能停滞于20世纪80、90年代，中国的艺术批评也一样。事实是，艺术历史的车轮今天依然转动，其并没有在那些不堪回首的岁月里戛然而止。今天，我们对奥利瓦、栗宪庭、高名潞、王南溟等人的批评行为展开清理，这恰好说明了中国的批评事业会继续下去，而且其将会越来越具有结构和章法。
中国有很多批评家，不管这些“批评家”以什么样的面目在出场并工作。倘若用“坚定的学术立场”、“系统的批评理论”、“明确的批评观念”这其中的任意一个标准衡量他们，那么他们中的绝大多数人肯定是要被排除在“批评家”之外的。
栗宪庭、高名潞、王林、易英、李小山、王南溟……我们可以列出一大批中国批评家的名单。这些人里面能被反复讨论的人不多，能被作为“个案”研究的更少。栗宪庭是一位知名批评家，但在我看来他在“理论”方面没什么建树，他的批评由一系列空洞的概念连成——比如“政治波普”、“玩世写实主义”、“艳俗艺术”等。王林是一位知名批评家，他做了不少别人难以替代的工作。易英和李小山也是知名批评家，但他们很早以前就已退居二线。抛开那些自我认定的“著名批评家”、“资深批评家”、“独立批评家”等的头衔，仔细分析他们每个人的学术立场、批评理论和批评观念或许是最有意义的事情。我研究并批评高 名潞和王南溟的批评理论和实践的原因有两个：第一，我认为高名潞和王南溟的工作能构成个案；第二，我认为高名潞和王南溟是有理论自觉的中国批评家。有“坚定的学术立场”、“系统的批评理论”、“明确的批评观念”的批评家在中国当代批评家群体中寥若星辰，这是事实。因为，有“坚定的学术立场”、“系统的批评理论”、“明确的批评观念”的批评家必然是大批评家，而大批评家在哪（不止在中国）从来都是寥若星辰。高名潞和王南溟是有“坚定的学术立场”、“系统的批评理论”、“明确的批评观念”的中国批评家。对于我而言，研究并批评高名潞的“意派”和王南溟的“批评性艺术”只是一个开始。原因很简单，书写中国艺术批评史需要研究并批评众多中国批评家。
毋容置疑，“个案研究”在当代是最具说服力的。大批评家是能贡献理论并贡献了理论的批评家。我们在研究并批评“意派”和“批评性艺术”过后便会发觉，宏大叙事式批评的意义在今天已大打折扣，将来的中国艺术批评必定会走向学科化、精微化。
二零一零年年底至二零一一年年初于黄桷坪
注释：
1西美正：《当代艺术中的四类批评家》，见《上层》2010年第10期，第95页。
2[法]伊莎贝尔·德迈松·鲁热：《当代艺术》，罗顺江 李元华 译，第80页，四川文艺出版社，2005年1月第1版。
3参见栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年第1版。
4参见高名潞：《意派——世纪思维》，哈尔滨工程大学出版社，2009年12月第1版。
【编辑：张雪梅】
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