郭伟作品 体检

从1990年新生代艺术开始，中国的当代艺术就将“日常生活”作为一个母题。整个90年代以前无论是新潮美术还是意识形态所推崇的艺术，都是以“崇高”作为自身标准，而1989年以后很多艺术家便不再相信“崇高”的存在。经过了一场政治风暴的洗礼后，将“日常生活”作为话题这种行为本身就意味着一种姿态，意味着将艺术从种种压力中释放出来的另一个方向的努力。在以新生代为代表的艺术家身上我们看到的是蕴涵在这种姿态背后的否定、拒绝和嘲笑。他们描绘“日常生活”的目的在于通过这些来嘲笑。他们描绘“日常生活”的目的在于通过这些来嘲笑那些曾经驻在过他们生活的信条和价值。但是对于新生代艺术家而言，他们并没有通过对于“日常生活”的描述来展现一种新的生存态度。80年代新潮艺术的惯性使他们的艺术在消解虚伪崇高的同时，对于“日常生活”又保留着一种怀疑的态度，将“日常生活”看作非理性的产物，其潜在的特质“沉沦的生活”。简而言之，他们并不相信通过“日常生活”的描绘能够获得某种与“崇高”相抗衡的东西，而是用描绘“日常生活”的行为和对“崇高”的描绘向抗衡，从而展示出艺术的社会批评姿态。与此同时，艺术家们纷纷有意无意的将自己身份降低，声称艺术的关键在于“活儿要地道 ”。90年代初期，艺术的这种转向在接下来十年里，沿着两个方向发展。对于“日常生活”的个人化描绘在种种社会外力的催化作用下变成了“玩世现实主义”，另一方面对于“艺术语言”的热衷使得一种新的形式主义的观点逐渐在更年轻的艺术家中间蔓延开来，他们认为“艺术只是一种前思考，是思考的准备而拒绝成为一种思想。”在更年轻的艺术家身上，艺术只是一场是生活变得好玩的游戏，而永远无法接近真理，于是艺术成了用不同方式来展示生活的媒介与技术的竞赛，而“日常生活”本身在这种不断翻新的花样中一如既往地被忽视和调侃。

而郭伟的艺术展示了一种不同于以往的对于常态的生活关注。诗人钟鸣曾将他的作品定义为一种“极平凡的现象和感受”的进行描写的“风俗画”。在我看来“风俗画”这个词还潜含着对于常态生活的客观态度。在谈论郭伟的艺术时，我几乎是小心翼翼的选择“常态生活”这个词，试图通过这个词展示出他和其他艺术家的区别。所谓的常态生活是切实发生在不同宗教、不同种族、不同阶层、不同地域的人身上的生活。它本身是一种真实而中性的。从郭伟的艺术中，我们可以看到一种态度，即不把常态生活看作是一个需要被拯救和被改造的对象，而是无声的承认他们。贯穿在郭伟的作品中，像大部分来自于家人，来自于日常生活中最细微的片段。这些图像所标真的生活场景是一种严密真实的存在，是随时发生的普通生活的一部分。在郭伟的作品中，常态生活并不是“素材”或者不仅仅是“素材”，而是“资源”，他的工作就是开掘这种资源。他不断地描绘我们都经历过并且永远会经历的生活场景，通过其个性化的发式不断的加入各种观看方式和隐喻。所有的这些仿佛在宣告一种实证主义的生活态度：常态的生活本身并不需要拯救，相反通过对变幻对日常生活观看的角度、方式和方法能使我们自身获得一种脱逸。这种实证主义的特征是首先意识到人的感知发式和改造现实的局限性，然后在这种意识的基础上眺望局限之外的领域，从而获得自身的缓释，并不断地推移局限的范围。如果说郭伟的作品在90年代的中国艺术格局中有什么意义的话，那么意义就在于他通过他的作品凸显一种新的实证主义的生存态度和艺术态度，即使艺术重新回到社会之中，来到人群和生活之中，又和那些以乡土、怀旧和民族主义为特征的被样式化的中国当代艺术形成明显的区别。

郭伟的作品并不是靠某种具体的思想支撑起来的图解，而是一部围绕着视觉经验建立起来的当代寓言。他对于生存经验和场景的呈现，其中心在于视觉化而不是观念化。如果我们将郭伟的作品定义为“表现主义绘画”，那么我们只是简单在“非现实主义”这个层面上进行传统绘画范畴内部的概念性划分。事实上无论他作品中所体现的观看方式，还是这些作品所提供的视觉经验都已经彻头彻尾的脱离了传统的绘画构架。在作品的构图方式上强调的是不完整性和断裂感。他们所展现的并不是一种天然的符合生理习惯的观看方式，而更多的带有人为性，有些类似于摄影或摄像效果，使被截去过后的场景的局部。在郭伟的作品中，我们发现艺术家并不是要“描绘”出一个场景给我们看，而是要“指”出一个场景给我们看。

郭伟对一个场景的所“指”并非完全通过构图来达成，相反更多时候，它是通过一种主观的观看方式来实现的。确切的说，在画面上，我们体会到的不是简单的“看”，而是“凝视”。和普通“看”相比，凝视总是停留在若干细节上，是一种空间性的镜子的观看方式，这种方式不断的使细节的合理性与不合理性得到强化。而与此同时，细节空间性的强化和我们主观概念里的场景时间性的流逝形成尖锐冲突，整个画面开始在一个非现实的时间和空间纬度里运动起来。细节空间性的强化是艺术家的，而场景时间性的流逝是属于观众，后者是基于若干社会作用后的心理习惯建立起来的。于是在郭伟的作品面前，一种微妙的关系开始出现，一方面使我们的习惯让我们不断宏观的关注场景，并期待场景的变幻和变幻的速度，就像我们面对生活本身一样；而郭伟的凝视性的目光却不断地强迫我们停留，让我们对生活场景的观看慢一些，慢一些，再慢一些。画面中诸如蚊子、飞蛾、乃至贯穿始终的划痕这些人为的细节也都是在这样一个背景下开始具有寓言性特征的。郭伟的作品在强调他的观看方式同时允许了观众目光的存在，并充分运用了这两种并存的方式之间的种种关系，从而使作品更具一种开放性。可以说这种开放性是当代绘画的基本品质，对于传统绘画乃至现实主义画画而言，它的开放性不是建立在技术和生理层面之上，而是更多的依赖于心理活动的习惯性和有效性。其实，对于评论者而言，解说郭伟的绘画几乎意味着一场无法避免的灾难，任何阐解文字乃至用文字阐解的企图在直面这些作品时都会显出前所未有的苍白无力。所有的这些是因为他是一个很好的画家，这里的“好”有两层含义：首先是他相信在当代语境中绘画仍然具有足够的可能性，其次是他希望把他相信的事情做好。前者意味着信仰，后者意味着一种敬业的态度，于是他将他所有明确和含糊感觉、观念和经验围绕着视觉和视觉化的方式展开，用绘画这门古老的没有一丝时髦的艺术语言，在当代社会和艺术世界的情景下发出了和很多时髦艺术同样甚至更强的声音，使我们通过艺术重新走在拯救之途上。郭伟通过他的绘画和绘画行为本身完成了艺术家的职责，在提供一种崭新的艺术性视觉经验的同时，使我们通过对一个个场景的特殊观看得以重新面对生活的平淡和习惯，并获得超越的可能。
 

【编辑：李洪雷】