在等待王广义从北京东四环的家驱车到位于北六环的工作室的时候，王广义的助手告诉记者：“他搬到这边已经六年了，我跟着他也六年了，这附近基本上没有艺术家，也没有餐馆和超市，只有小卖铺，他只要在北京的时候基本上每天都会过来。”

王广义的工作室在北六环外的郊区，虽然是两栋别墅打通的空间，但工作室相对仍显得简单朴素，强调自己害怕人多、害怕社交的王广义的确有点“无聊”：不爱摇滚，却喜欢摇滚精神;不爱电影，却热衷于电影赏析。他喜欢理论，喜欢形而上的问题，能让他欣喜亢奋的是某一个特定的概念或形而上的某一个词汇……

“我的作品中感性的东西确实很少，”王广义吸了一口雪茄，肯定地点了点头，“我是个执着的人，我的艺术中没有浪漫。”

“政治波普”像一个魔咒

王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一，也是中国油画观念化进程中走得最远的艺术家，王广义用他的智能把握了波普艺术的“游戏规则”。特别是在语言表达方式上，通过巧妙处理，达到某种嘲讽和消解的目的。艺术家对不同文化情景中的政治、社会、历史和商业等一系列符号和图像的把握，展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像的全面思考和组合能力。

但是，“政治波普”像一个魔咒，让王广义对自己亲手创作的标志性系列又爱又恨。以至于一向被大家认为十分聪明的王广义，在面对媒体的时候，尽力控制自己的言论，努力让谈话的中心思想如己所愿。“成也媒体，败也媒体”的状况让王广义颇感无奈，人民群众让他成名、成功的同时，也给了他画地为牢的限制。好比他的政治波普成为旅游产品一样，人们在为印有王广义创造的标志性图像的杯子或文化衫买单的时候，似乎时髦比艺术家是谁更重要。

“人民有着巨大的力量，他们能迅速把艺术家的原意瓦解，而变成一个极其庸俗化的理解，这个无所谓对错，只是个现象。就像他们一直觉得我是对政治感兴趣一样，其实我的本意并不是这样。”

近日，在今日美术馆，王广义举办了大型个展。王广义认真梳理了自己各个阶段的作

品，以时间为线索的前提下，让观者清楚地认识到之前所认识的“王广义”，只是那么小的一部分。频频露面于国际舞台却少有在国内办个展的王广义，这次用他最新创作的《圣物》和《自在之物》为自己重新定位：前者是由500个油毡平铺堆放而成，放置在一个独立的灰色空间中;后者则是一个挑高为12.5米的大型“粮仓”，四周堆放5000余袋装在传统麻袋中的大米。从阔别了二十多年的毕业创作《雪》(1984年)作为起点，紧接着是“极地”系列、“后古典”系列、“理性”系列以及标志性的“大批判”系列，再到装置作品《VISA》、《基础教育》、《冷战美学》、《温度计》等构成了一个更为全面的“王广义”。

艺术是对不能认知事物的敬畏感

和大多数同辈艺术家的成长史一样，王广义也是从小热爱画画、家境贫寒并靠个人奋斗至成功的经典范例。和上世纪五十年代末出生的人一样，“政治”对他们来说，更多的是被动的接受，那种视觉经验或许便是王广义一直强调的“人民之手”。

从小的视觉经验、三年的下乡知青、一年的铁路工人，这些都是王广义借人民之手创作的来源。在报考鲁迅美术学院失败了三次之后，王广义在第四年赌气地选择了浙江美术学院(现中国美术学院)，在浙美的四年是王广义成长的转折点，也是其后来作品一脉相承的思想起点。

上世纪八十年代初，浙美是西方文化进入中国的重要渠道，浙美的老师也分为传统教学和实验艺术两股力量，“而我是第三种，既不实验也不是传统教学模式，我的问题在于对哲学和一些抽象的词汇感兴趣，在学校分数打得很低。”让王广义兴奋的点往往是某一些特定的词汇或概念，比如康德的“物自体”，“大二的时候读到这个词让我很兴奋也困惑，我看了很多艺术家的作品，有的作品能让我仿佛看到这个词的相关画面，产生一些联想。”王广义往后捋了捋头发，夹杂着些许东北口音说：“这种感受可能说起来特别抽象，就是让我很欣喜。”

一开始，艺术对王广义而言，便是一种形而上的想像，是他对所不能认知、无法把握的事物的一种敬畏感。

专业技法和语言会降低艺术性

二十世纪八十年代末，王广义创造出的这批让他又爱又恨的标志性作品使他一炮走红，这些作品也再次奠定了王广义在中国当代艺术发展史中的位置。王广义承认，那是对他而言最重要的一批作品，虽然引起了很大的争议，但是毕竟争议对于艺术家来说，是件很兴奋的事情。

在去年香港苏富比(微博)春季拍卖会上，王广义上拍的12件作品中有11件成交，而1988年创作的《P2》便以16115880元的价格成交。这件作品是他此系列中的代表作，也是目前拍卖市场上王广义作品中价格最高的。

在此高潮后，王广义的艺术创作生涯在旁人看来几乎是一路顺风。本以为这种秩序、冷峻和简练的画面与讽刺的主题所表现的荒诞感是一种刻意的冲突，但王广义告诉记者，他的本意并非如此。

“往大了说，我的本意是描述中西方两个文明的线索，是把这两条文明的线索并列在一个画面里面而已。”他用矛盾的方式叙述了在消费时代中，文化所面临的真空状态，观者所感受的不同画面(荒诞、冲突等等)是艺术家并不排斥的，就像他自己曾相信理性而强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化一样，相反，这种多元能让作品更加丰富。

2000年到2002年期间，王广义几乎没参加什么展览。对这个问题，王广义思考了很久，然后拖着长音回答道：“对，就像你说的，这是自我否定特别严重的时期，外界并不知道，但是那两年我内心处于低谷，只断断续续画了一些草图，2002年末我就开始弄一些雕塑了。”

2003年，王广义开始创作“冷战美学”系列，在深入人心的标志性系列后，再创作任何作品都难免被人做一番前后比较。王广义坦言：“希望人们能够完整的看我的创作，而不是截取被过分放大和流行化了的那一段。”当记者进一步追问之前的影响是否符合原先的期望时，王广义婉言：“艺术分为给普通人看的和给专业人士看的，艺术家不能期待作品被所有的人认可。”坚信艺术是精英文化的王广义认为艺术是极少数人能理解的。

王广义总结说：“我以前的很多作品像洒在地上的珠子，而这个系列的概念像一根线，把这些东西都穿起来。”策展人黄专曾这样写道：“《冷战美学》在视觉上具有和之前系列作品(如《唯物主义者》、《信仰的面孔》等)同样的方法论特征，不过他复制的不再是时代性的历史图像，而是冷峻得令

人窒息和着迷的历史场景，这种被放大和凝固化了的场景更像是一种视觉催化剂，为我们理解现实生活和世界意义提供了新的视野。”

“拙”的表现是王广义在创作时的初衷，“专业的技法和语言特别容易让艺术下降，让艺术变得手艺化、工艺化。”浙美四年对他来说最大的收获并不是技法和绘画语言，而是艺术的历史(一方面是文本意义上的，一方面是对图像的概念)，王广义认为艺术最有力的时候是图腾时期——艺术不是为了审美需求，而是只为表达某个观念。

“艺术”是个很自尊的词

不间断的谈话让王广义手中的雪茄灭了四五次，没有音乐和电影的爱好，记者以为他或许对雪茄和窗外停着的捷豹感兴趣，他侧过身指着桌上COHIBA的雪茄盒说：“我就是挺喜欢这个牌子的，车也只是因为喜欢这款，并没有特别感兴趣的，我唯一的爱好就是和很好的朋友一起喝酒。”

画画时，王广义不喜欢有音乐，工作的环境也不能太舒服，“我不喜欢充满文艺情调的工作环境，我喜欢极其简单安静的，所以别人在看完我的作品后可能也没有什么愉悦感。”

就像他困惑且热衷困惑于某些特定的哲学或抽象的词汇一样，王广义感兴趣的是用理论描述出来的形而上的问题。而对他构成巨大诱惑的，是他将艺术并置于宗教、哲学，认为三者是平行的，“我认为‘艺术’是个很自尊的词，它的价值感让我觉得自豪。但是矛盾的是，现在社会将艺术这个行业理解为娱乐和时尚，我觉得这很贬低艺术，但是艺术又离不开人民群众。”人多的场合让王广义觉得不自在的原因，也是源自他的纠结：艺术终究离不开这个瓦解“艺术家价值”且容易让人变得庸俗的名利场。

【编辑：刘建英】