伊夫·克莱因(Yves Klein)作品
伊夫·克莱因(Yves Klein)，他的作品多达上千件，一部分有颜色即克莱因蓝;一部分有形体包括气球、女人和艺术家自己;一部分属于物质世界像火、空气和水;还有一部分属于克莱因自己的精神感染。不过这些作品被后来的艺术史家分别归入极简主义、环境艺术、行为艺术、表演艺术、偶发艺术和观念艺术等各个不同的门类。所以，克莱因成为20世纪后半叶对世界艺术贡献最大的四位艺术家之一。所以，谈到大部分后现代艺术流派的发端的时候，总会先供奉伊夫·克莱因的“神像”，再开始各自的话题。
笔者也不能免俗。这次要谈的是“不可见艺术”。1958年4月，克莱因在巴黎举办了一个名为“空无”(Vide)的展览。展览前他将这家画廊展厅内所有物品搬空，把墙壁刷白，空无一物的空间作为他的一件作品，对外开放，供人参观。加缪看过展览后写到：“空无，充满着力量。”加缪是存在主义文学的领军人物，也是“荒诞哲学”的代表，他眼中的“空无”，是涵盖了存在和荒诞的“空无”。而克莱因本人，对作品的解读，更多在于自我感受上，比如“一幅画的质量，它的终级实在存在于它的视觉性之外。”
以上这个事例说明两件事：第一，人们用经验翻译绘画;第二，绘画可以抛弃视觉表现。但是，二者该如何达到和谐?随后的半个多世纪，到了2012年的今天，这两件事之间的关联仍成为艺术创作者努力解决和解构的问题。不过，大部分的此类作品，都是利用人们经验构成视觉效果，运用声音、文字等材料制造视觉感，“仿佛看到”变成了这种“不可见”的体验惯例。艺术家似乎只是在玩弄技法、观念上更为娴熟，并没有什么新的突破。
笔者认为的新突破，即完全抛开视觉经验，抛开“视觉化”的阻碍。当然，没有突破的原因，一方面可以归咎为当代社会人们经验的趋同性;一方面可以探讨电影和3D电影的影响;还有一方面，创作者该自问的一点，我们究竟为什么要在绘画中抛弃视觉表现，而与“不可见”相对的“可见”的那点儿事儿，是不是也真的了然于心了。
笔者选取了2012年6月至今的一些相似展览，借此展示艺术家怎么做的。
注1：笔者会将展览前言有机组合成几段文字，便于阅读。
注2：选取的展览包括：艺术小组Lundahl & Seitl的“交响乐之消失的房间”;汉娜·温伯格的“我中有你”;雅各布的“Parts and Wholes and Holes and Parts”(笔者自译为“洞中藏孔”);瑞安·甘德的“生活的影响”;Harald Klingelholler的“新雕塑”
注3：鉴于展览内容多为无视觉表现，所以不配图片，请大胆幻想。
第一段：物品拥有无限的力量来使我们疏离既定状态的舒适，使我们联想到那些一直未被看到或是之前未曾想到的东西。一件物品可以单独地产生这样的效果，它同时也能在一系列的过程中发挥作用。当然，随之就会产生展览以及组成展览的艺术品。一场展览在没有展出作品的情况下可以说是不存在的，而单独一件艺术品也不能产生相同的展览。这有点像是将一个器官从人的身体上剥离：器官作为肉体是具有自主性的，但它的特定功能却要取决于一个完整的身体。
当艺术家变得擅长使用视觉语言时、他们的生活和实践往往就变得难以区分了，由此产生的附加效果。这种聚生俱来的创造力渗透到了生活当中的各个方面，每一个决定(甚至于你穿的衣服、你吃的食物、家中物品的布置等等)都变得富有创造力而且具有审美情趣了。从日常生活的千篇一律中提取出了不相干的物品，促使了一种本来不存在的关系的产生。艺术家在看起来似乎没有关联的物品之间创造出了一次对话。然而在新创作的这些作品中，那些物品却被否定了。观众需要通过空洞的空间及其伴随的描述面板才能去鉴别那些物品以及它们之间的关系。
除了需要去发现那些模糊的关联之外，观众的想象力——甚至是动作——对于展出作品来说也通常是必不可少的。
第二段：艺术品——从某种意义上来说，它就是存在于更大的物品中的一个物品——正如一个人是能够独立生存的，但一大群的人则会开始形成一种完全不同的精神作用。他们的运动、感觉乃至热情都标志着一首与单独一个人能产生的不一样的歌曲。人群可以将你淹没在其中，而一个人却只能面对面地看着你;你可以对歌曲充耳不闻，但它的含义却足以打击到你。一间长满了秋海棠的屋子会给你带来压倒性的力量，但单独的一朵却会使你开始钟爱上它。每一件物品都具有其自身独特的韵律(这产生于它们的独立性)，尽管有的时候边界比较模糊。
一系列节奏恒定的电音混合，它们会让人联想到节奏感极强的心脏跳动(每分钟80-140跳)。虽然风格简单，但变化多端的音乐与热情、稳定而又令人安心的节奏产生了很好的共鸣。这些电子乐是通过一系列的多方向扬声器传播到空间中的，周围的墙面则装饰着洁白的落地窗帘。展览类似于一个感觉中枢，观众在自己漫步于展厅中、或是在各个频道的声音间穿梭时必须去处理甚至是完善它们。这种以自我为导向的装置触发了人们的直观感受，它将观众吸引到这个空间中来然后鼓励他们创作出自己的音轨。由展览刺激起的排列组合没有开始也没有结束。
远多于作品名称的语言说明，例如“喜欢某人站在窗边读书的画面”或是“在对语言做出了回应的景色中”等。将比喻性的诗性语言与相关但却异质的作品并置在一起创造出了一个充满了共鸣的空间。为了与语言体系的灵活性保持一致，主题被理解为对作品及其所伴随的文字之间的关系所做的可能的描绘。
利用链条进行创作，它们可以被看作是对过去与未来的雕塑作品的参考。在这些作品中，与语言的联系转移到了链条的序列中，并由不同颜色的链条代表。布置在角落中或者甚至是分开了整个展厅空间的悬浮链条释放出了空间背后的空间，无论是在概念上还是在现实中。
第三段：也许有人会将关注点放在这些边界上以暗示这不是物品，而是为思维杜撰的一种虚拟状态。对物品边缘进行的仔细的调查揭示了它的坚固性是组装式的;揭示了物品不同于一次彻底的磨损。这种视角暗含的意义是对这个世界进行的一次有效的原子化，在其中，人们总是可以看得更仔细，然后发现事物并不像它们看起来的那样。将物品与现象简化到最终的基础状态会使得我们的现实变得狭窄，进而丢失含义。相反，人们应该维持所有水平的物性以理解每一个记录的力量。
观众的感知便是作品的媒介、其潜在的内容以及接纳它的方式。“Awaken”是“游览”的起点，这段旅程横贯了各种有形和想象出来的结构层次，并且总是接近于现有的展览空间的概念和场景;而与此同时它又消失在了艺术作品之中——它们变成了一段记忆，没有留下丝毫的阴影。
这里的“艺术品”的实质是无法触知的，将其自身的创作封锁在意识经验以及连续的时间流逝过程的非物质的领域中。观众必须调用想象力来想象一个别人告诉你肯定会发生的事件，同时还需要想象一个你被告知曾经发生过的事件。艺术展览空间由此变成了对分离的视觉效果的储藏室。
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【编辑：于睿婷】
