邱世华的绘画:虚白的虚薄 2012-10-23 11:54:08 来源:艺术国际 点击:
从杜尚开始,绘画离不开材质现存品(ready-made)的特性,即画布之为布料(所谓的粗糙质感),要一直余留布料的特性。如果还有着绘画,而不是传统意义上作为一种艺术门类的绘画,那就必须保持住一种张力:一方面超越绘画的边界(怎么画都可以,一块现存地布料挂起来也是一幅画。

邱世华

邱世华

杜尚开始,绘画离不开材质现存品(ready-made)的特性,即画布之为布料(所谓的粗糙质感),要一直余留布料的特性。如果还有着绘画,而不是传统意义上作为一种艺术门类的绘画,那就必须保持住一种张力:一方面超越绘画的边界(怎么画都可以,一块现存地布料挂起来也是一幅画,只要你去新鲜地命名它);另一方面却还保持绘画的可能性(怎么画似乎都不可以,因为绘画无论怎么画,都不可能以一幅画穷尽绘画本身的奥秘),要让绘画有着自身特性的同时,不被其它艺术门类取代,但还具有艺术的普遍性。

按照杜尚对“虚薄”(infra-mince)的理解,现存品特性是绘画的条件,他认为西方绘画过快地从“布料”过渡到了“画布基底”(即从“处女”很快成为了“新娘”),很快就打上了颜料,并且开始建构“画面物件”,哪怕在马列维其与蒙德里安的抽象画那裡,还是有着画布基底色块与表面色块之间的关係,并没有余留出画布的材质,即让我们看出布料的布料性,要保持绘画的处女性与塬生性,这是一个困难的问题。

在布料——画面基底——画面物件,叁者之间,也是一个叁层的皱褶之间,一直余留布料的直接可触性的同时,还有着绘画的可能性?这如何可能?

邱世华的绘画却做到了这一点。这是异常让我们惊讶的,对于有着漫长油画传统的西方,这也是无比惊讶的。儘管邱世华当然并不知晓杜尚的“虚薄”概念,但邱世华是如何获得虚薄的视觉感受以及转换出来的呢?如何把叁个层面压缩在画面上,而且打开了无限的想像空间?

首先,就第一个层面而言。

邱世华以极为稀释的颜料来画白色,就是画布布料的那种白色,反復涂抹布料,但颜料似乎仅仅渗透到了画布裡面,并没有成为痕迹,似乎传统水墨的渍染法,这种内在渗透与渗染的方式,似乎把颜料渗透到布料之间的空隙之中,似乎布料的亚麻佈线条之间有着无尽的空隙,有待于颜料填补。这种渗透与渗染的方式,不就是传统水墨的渲染渗透方式?或者说,邱世华其实是在画水墨,是以水墨的渗染方式在处理油画布,把油画布料当做了宣纸,迫使布料具有它本来并不具备的吸纳性?

因此,把亚麻布布料当做宣纸一样来处理,反復渲染,这个处理方式,无疑不是西方所有的,而是把中国文化面对水墨的态度带入到了油画的画法之中。

但是这个转换无疑来自于邱世华对中国艺术精神的深入理解,因为他毕竟不是在做水墨,重要的是继承水墨的精神,而水墨的精神在于:一直余留宣纸的空白特性,而宣纸难道不是现存品?尤其是当水这种自然材质融入宣纸,还是余留了宣纸的空白特性,并没有覆盖它!这不同于西方油画颜料,一旦抹上布料,就覆盖了布料,成为了某种基底。这个余留布料本身特性的独特观照方式,就是对水墨精神“色即是空空即是色”的现代转换,如何在亚麻布这种材质上,以油画也可以画出那种余白的触感来?

这就是不断稀释颜料,让油画颜料几乎成为了一种水墨一般的材质,“油性”充分被“水性”改变。一方面,参照水墨材质的吸纳性与渗透性:让布料如同宣纸一般具有吸纳性(杜尚在论虚薄的笔记中已经对这种多孔性与吸纳性有所思考了,但他自己并没有做出来的,中国画家却可以),似乎材质本身并不存在,布料仅仅是接纳“灰白”的一种无底的空白材质(如同被德里达所思考的柏拉图的那个“虚受”的Khora),从而让灰白可以反復覆盖,即反復渲染;另一方面,则转借中国文化水墨的空白化的精神,一直要余留出空白,让空无无处不在,因此充分利用布料自身已经具有的白色,即在“白色”与“空白”之间重新找到共鸣,这是汉语思维提供的可能性条件,即在白色(white)之白性与空白(empty)之白性之间重新发生生命感受与绘画方法之间的谐调,邱世华找到了这个内在的关係。

其次,则是打开平面的方式。

找到第一层的关係,即让布料保持为布料,而且是布料色彩的直接性,或者白色,或者灰色,以至于一眼看上去,似乎什么都没有画!这种表面的艺术,在表面上保持表面,似乎绘画并没有做什么,这个表面的“无为性”无疑也是中国文化道家“无为而无不为”的体现,但现在则是倒转过来的:无不为——反復涂抹画布,以充满的满幅方式,得到无为——做了很多,但看似——似乎什么都没有做!在传统的“似与不似之间”,更多走向了“不似”,即,确实什么都不似,但还是相似于什么,当然这是相似于绘画本身:这一次,绘画在现代性之后,不是相似于某一个现实物件,而是针对绘画的绘画,画的是绘画的可能性,或者绘画越出自身边界的可能性。这个第二层面的反復涂抹,还是余留的是画面的空白特性,并不增加厚度,这就重新打开了平面,如同水落入宣纸,仅仅是渗染进入,还是余留了宣纸的空白。

西方绘画在二十世纪对平面的处理大致有着如下几重方式:一般不同于传统的透视法的深度错觉製造,或者如同立体派还继续余留浅浮雕效果,报纸等现存品的拼贴也是如此;或者如同蒙德里安基本上把基底压缩到画布本身的平面上,儘管还是有着低度的视错觉;而从表现主义画家苏当等人开始直到英国的奥尔巴赫等人,都是强化油画本身的厚度乃至于重量,向着外在性增加画布的平面厚度;只是在美国抽象主义画家,尤其是色域绘画的代表纽曼与罗斯科那裡,才把平面本身的特性保持住(如同格林伯格的要求),就是在平面上保持平面本身。但在杜尚看来,抽象表现主义绘画并没有凸显现存品的特性,还是绘画,一旦出现向物性还塬的极简主义时,又过于物性化了,导致了绘画的终结。

但,邱世华对油画的布料特性的保留,以及把画布基底向着布料还塬的方式,打开了新的平面感受,即还是绘画的二维平面,但又接纳了现存品。

就第叁个层面而言,邱世华的画面有着某种风景与山水画的暗示,但仅仅是虚薄的暗示。

并不是不画第叁个物件层面,在反復涂抹之后,画面还是带给我们某种观看的诱惑,即在极为暗淡的画面上,还隐隐约约透显出某种景色,似乎是打开画面的某种深度,但并非西方的深度错觉,而是某种内在地深入:因为水墨的内在渗透是向着画面深度走入的,如此向着内在深度敞开,也是中国文化打开的某种寥廓感,即不是地平线的那种对象性建构,而是对象似乎向着裡面远逝,是中国传统“远游观”与“玄游观”的现代转换,画面要把我们带往一个带有幻觉感的内在空间,需要静观玄览,因此,邱世华虚薄的景色乃是在要求一种新的看视方式,需要我们调整自己的视线,召唤我们进入画面裡面,只有那裡似乎才是我们灵魂唿吸的地方。但并没有任何神秘的暗示,而仅仅是打开一个有着寥廓感的地带(Gegend),如同海德格尔思考泰然让之时所言。但更加虚淡!这个虚淡也是对中国文化烟云感与朦胧诗意精神的幽密记忆。

邱世华绘画的意义在于,叁层的皱褶都得到了极为虚薄的处理,让杜尚所渴望的艺术的虚薄性在绘画上得到了实现,得到了明确地显示,甚至可能是杜尚自己梦寐以求的一种绘画。

杜尚在晚年的对话录中,他自己曾经说到过一个与绘画相关的事情:

对话者卡巴内问道:“那您每天都干些什么?”杜尚回答到:“什么都没干。我挺忙,人免不了有许多事情。我们去了义大利,去看布鲁其罗,一个我很喜欢的画家。他画很大的白色的画,上面只有很少的一点点东西,你得靠近了看才看得出来。”

——当然,布鲁其罗的画还是不够虚薄,如果杜尚看到邱世华的作品,他一定会更加喜欢,他一定会再次说:我喜欢活着唿吸,甚过喜欢工作。因为虚薄的艺术乃是唿吸的事情。

 


【编辑:赵丹】

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