在近代美术史上，伴随着“新文化”运动的展开，在美术一域也曾有过“美术革命”。“美术革命”的对象一开始非常明确即陈独秀和吕澂通信录中所言：若想把中国画改良，首先要革王画的命。虽然如此明确，但是在这场轰轰烈烈的“新文化”运动中，“美术革命”涉及到的内容远不止“革王画的命”改良中国画这么简单。事实是，在这些政治改良家们看来，美术的革命不过是完成改造“旧文化”，建设“新文化”的内容之一，所有的文化改良都绕不开政治上对现代国家诉求的初衷。
“民主”和“科学”是“新文化”运动的两大旗帜，这两大旗帜的指向是促成中国社会现代化所必须。尽管学界对“现代性”一词饶有争议，但是区分“传统社会”和“现代社会”的重要标准相信依然是基本的民主、自由精神和围绕这两大精神所建构起来的一整套现代国家的民主政体。在美术一域，鲁迅的《拟播布美术意见书》、蔡元培的《美育代宗教说》正反应了“新文化”运动中的“民主”诉求，梁启超的《美术与科学》、徐悲鸿引入西方写实精神改良中国画，正是科学精神在这场“美术革命”中的表现。同时，新式美术学校的建立，早期留洋美术家的归国，带来的不仅仅是美术风格如何转变的问题，而是作为中国社会在20世纪初期，要迫切完成现代社会的构建所引发的思潮，如何认识和理解全球化浪潮下所呈现的新世界的问题。
虽然，许多问题未及解决便因为抗日战争的到来戛然而止，“美术革命”悄然转换成救亡图存的“革命美术”。1942年之后，“革命美术”这一概念被毛在延安文艺座谈会上的讲话片面的继承下来，成为其后唯一政治正确的宣传工具，权力附庸，“艺术”非但没有成为诉求自由的灯塔，反倒成为禁锢人性的帮凶，这一境况在改革开放之后才逐渐好转。上世纪80年代，政治松绑后的中国社会迎来了又一次的思想爆发，中国社会的现代化实践重新回到借鉴西方民主社会的经验轨道上。在艺术领域，“星星画会”等小型民间艺术团体及其举办的各类艺术活动伴随着改革开放的伊始成为日后被称为“中国当代艺术”的开端，而1985年前后，围绕着学习西方现代派艺术的艺术实践已酿成全国运动之势，各地民间艺术团体、艺术展览空前的活跃，这便是著名的“’85新潮”。
1989年现代艺术大展集中展现了这十年左右中国新潮艺术所取得的成果，同时也因中国整个上世纪80年代的思想梦幻时刻的结束而匆匆谢幕。上世纪90年代，中国当代艺术经历了一个短暂的社会“迷茫期”之后在艺术创作上其实体现得更为丰富，艺术也从较为简单的学习西方有了更多的自我实践。尽管今天依然对中国当代艺术有“后殖民文化”的指责，但是我们忽略了重要的一点即在批判当代艺术与西方过多密切关注的同时忘记其与本土文化的关系。上世纪90年代，“市场经济”建立实质上中国迎来的是一个消费主义时代，艺术上亦不例外。消费主义的盛行，在促进当代艺术创作，介入社会批判当下的同时也逐步消解了当代艺术的先锋性。最近十年，“文化产业”大兴，在“文化搭台、经济唱戏”的指导思想下，中国当代艺术早已毫无锐度可言，今天的现状是，消费和产业几乎解构了“当代艺术”这个词，迫使我们重新呼吁“先锋艺术”在当下的出现。对于近三十年的中国社会，我们也不能忽视一点，在中国大陆的国门再次向世界谨慎的敞开之时，真正融入中国大民间社会，构成数十年中国社会主体文化的不是真正的西方文化，而是港台文化为基础的各类文化大杂烩。这在最近几年才发生微妙的改观，而整个上世纪90年代的中国当代艺术实践倾向与消费主义的大兴是分不开的。
可以说，中国艺术的百年命运从未脱离整个社会的命运。二十世纪初期，社会思想启蒙者的改良初衷即使以今天的眼光再去审视亦可以发现诸多对这个社会未来的构建的有益之处，只能说，百年前，整个社会和艺术领域的现代性启蒙和实践并未真正完成。
学习西方改良中国艺术是20世纪初期到抗战爆发、改革开放初始十年的主流方向，同时，在另一方面，中国画内部的改良也在同时进行。在“美术革命”的各方争论中，陈师曾撰写了《文人画之价值》为文人画进行辩护，而黄宾虹、傅抱石等人做出的中国画创作实践亦在某种程度上实践着“现代性”。中国画内部的改良并没有因西方艺术的大量涌入和借鉴停止，也没有被取消，即使在1949年之后，都有过“国画改造运动”。上世纪80年代，新潮美术愈演愈烈之时，“新文人画”运动也同时展开。至今，中国画本身的“改良”和发展与中国当代艺术近三十年的实践几乎是平行对等的两条主线。
在鲁迅1913年所撰《拟播布美术意见书》中就有“大美术”的概念，也就是既有纯艺术也有实用艺术，这一点在今天的美术学院中已得到完全确立。今天对于艺术本身和艺术教育的理解早已不是“架上艺术”那么偏狭，随着新兴技术的发展，社会对专业分工细化的同时也在要求更多的打破学科界限，完成各领域之间的有效互补。艺术，更多的成为一种思维方式，或是理解世界的途径，而并非只作为一种审美功能被需要，当然，艺术最重要的使命依然是促成人的自由和解放。
目前的状况是，无论是传统书画艺术还是当代艺术，无论是纯艺术还是实用艺术，在今天的社会结构中都是多层次的，即使在消费层面所针对的对象也各不相同。虽然，艺术史和艺术批评所要求的艺术往往具有精英意识和思想创造力、社会介入的高度，但是如果我们直面当前社会艺术状态的时候，其多层次的丰富状态根本不可能按照艺术史、艺术批评所要求的整齐划一的进行。比如，水墨一词几乎代替了“中国画”这个概念，在水墨的概念之下，有传统水墨(玩传统水墨的人都自称笔墨)、实验水墨、当代水墨甚至行为水墨、观念水墨，这些不同的概念在实践中即排斥又交叉，而就算是用传统宣纸、笔、墨材料作画的纸本水墨，我们依然可以分出学院派、文人画、美协体、干部体、年画体等等出来，我想我们目前的社会并不是多元，而是多层次，这种多层次交错这近百年来各种思潮，各种诉求，各种禁锢的无序和混乱，在朝现代社会大方向转型的完善过程中波橘云诡。
显然，我们使用的“艺术”一词，在当下真实的中国艺术状态面前是失效的，我们不能因为一种艺术式样去否定另一种艺术式样，每一种艺术式样的指向又是如此分散，事实上，艺术在当下不存在统一的标准，也不可能有统一的标准出现。我们只能是更多的去认识到问题，将问题提出来，其次才是如何解决问题。但是，更为重要的是当前的社会能不能形成一个真正的价值共同体，如果这个基础没有，那么人之为人的价值判断便无从确立。艺术的问题既要对这些问题有所启发和推动，也要靠这些基础问题来解决和完成，最终的社会结构不是思想的大一统而是多元文化、多元价值的和解共生。这一点理想，让我想到《中庸》所言的社会生态：万物并育而不相害，大道并行而不相悖。
中国社会的发展，艺术的发展不如西方社会，西方艺术发展有清晰的脉络，环环相扣，自动淘汰，中国社会的问题，中国艺术的问题，因为自身传统资源的丰富和庞大，想要完成西方社会一样的现代化转型是何其艰难，这个过程中，其复杂性不言而喻。我们目前社会和艺术碰到的问题，是一百年现代化转型中所有问题的交织物，并且在此之上又不断出现新问题。
多层次，混乱，无序，是一个基本的现状，对艺术如此，对整个社会而言亦是如此。我们这个社会已不存在一个价值共同体，分裂是这个社会最大的特质，艺术也不例外。艺术在这一百年中的问题多次出现反复，中国社会的问题在这一百年中多次出现反复，我们似乎仍在思考一百年前社会的先贤们思考和批判的问题。
“对抗”显然不是这个时代所要宣扬的主题，但是阻碍这个社会真正建立一个现代性国家的壁垒依旧坚固，一百年前我们所反对过、抗争过的，我们如今仍在继续。我只是发现，我们时代的艺术，无论何种式样，我看到的普遍是伪观念的“点子艺术”，伪高雅，在这些以“创新”为旗的艺术创作中我看不到价值观的存在，只沦落为一种换取“社会成功学”认可的方法论。我同样感受到，很难有一件作品能震撼人心，我们这个时代脑力在飞速运转，但是我们却少了自我审视，仿佛我们已看不清我们内心。在某种程度上，材料语言本已不构成艺术的问题，如果我们将艺术视为一种创造力，那么与科技结合的技术将提供给我们更大的视觉空间，并实实在在的服务于我们的将来，就像欧洲核子研究委员会讨论如何将艺术与粒子物理学结合到一起，讨论云计算如何与艺术发生关系。这样的创造性思维势必将更多得到社会关注，因为它对我们的未来具有更多的开拓力。
必须直面这样的多层次，无序和混乱，然而，在这个“急时代”，我们必须重视文化的“保守”力量。每一个层次的艺术都向着自身内部去深入，去构筑自己的传统，是不是可以促进这个社会的多元，从而为这个社会的良性发展带来真正的构建?
我只是遗憾，索尔仁尼琴所说：“在我们国家经受的残酷的、黑暗年代里的历史材料、历史题材、生命图景和人物将留在我的同胞们的意识和记忆中。这是我们祖国痛苦的经验，它还将帮助我们，警告并防止我们遭受毁灭性的分裂。”这样的言论并没有出现在痛苦经验相似的中国，也没有出自感同身受的中国的知识分子之口。如果在十月革命一声炮响，依靠暴力取得政权，并用谎言包装建立新政权的合法性之前，没有由托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人基于人类的普世价值建立起来的现代社会精神，我们便难以理解苏联的斯大林时代为什么会出现如此多优秀的世界级诗人、文学家——曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、布罗茨基、帕斯捷尔纳克……寻找自由的流亡精神，基于普世价值的人类良心，是凝聚俄国民族的真正精神传统，正是这一传统促使了苏联解体后俄罗斯等国的和平过渡。我们国家在20 世纪思想启蒙的时代并没有出现这样人类社会的智者，在毛时代，我们也找不到具有普遍人类情怀的世界级的汉语作家。一百年前，一百年后，恍如一日，中国社会转型的艰难仍在继续。
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【编辑：赵丹】
