林风眠 仙人掌 纸本彩墨 35cmx35cm 1980年代

近年来，“新水墨”的称谓常见于各种展览中。从2005年开始，“上海新水墨大展”已经连续举办七年，该展览对“新水墨”概念的推广起到了很大的作用。

关于新水墨的内涵，有人曾这样论述过：“选用‘新水墨画’这一名称，是由于水墨画在本质上仍延续着一个脉络相承的中国文化和精神，并与西画中油画、水彩画、水粉画等画种相区分，形成与西画对话之势，进而推进水墨画的变革意愿，完成水墨画在现代转型。冠之以‘新’更清楚地指明其特性，不仅是时间的现代性和当下性，而且是发展形态的一种，既表明纵向的与传统的传承本质，更强调横向的当代性，突出发展中的最具创新意味的多元并存、异彩纷呈的现象。”①

连“实验水墨”的主要推动人之一、艺术家张羽都在他的文章中这样说：“融合，是这个时代最大的特征，是这个时代的精神。是新水墨能否成大气的契机，更是新水墨能否体现水墨精神的关键，也是能否在今日世界再度创造东方文化辉煌的机遇。”②看来“新水墨”的诱惑力的确足够强大。而且在种种叙述中，“新水墨”也包含了“实验水墨”。③

这样看来，“新水墨”的提法不是一种简单的概念炒作，它已经进入到一种观念层面中，可以这样说，“新水墨”概念的彰显，一是狂飙突进的“现代水墨”、“实验水墨”宣布告一段落，④起码“新水墨”是处于疲惫状态下的现代水墨的替代名称;二是在中国经济快速发展条件下，与国际艺术文化对接、对话甚至试图引导潮流的一种官方与民间的力量的合力，导致了“水墨”日益开始成为中国自觉选择的重要国家文化形象之一，在一定程度上，这被解释为“水墨时代”的到来。

“新水墨”的提法，不由得使我想起2000年在上海刘海粟美术馆举办的“新中国画”大展，那次展览提出了“新中国画”的概念。这两个概念覆盖的作品范围极其相似。当时主持人对此概念的解释是：“在我用‘中国画’这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画?……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚就越是乱上添乱，最后成为一堆杂乱无章的言词的堆砌。我采用的是投机取巧的办法，把中国画当做约定俗成的系统，我言说它的众多方面，但是放弃对概念的解释。”⑤

2000年的“新中国画”大展后，学术界并没有延续使用和讨论过这个概念。

其实，“新中国画”并非此次展览上首次被提出，早在20世纪50年代就在国家文艺政策的指导下出现了“新国画”的提法和实践，⑥当时许多中国画创作就是“写生”的提倡和“反映真实生活”的政治和美学要求的产物。那场“师造化”的“新国画”的运动远远比50年后所提的“新中国画”有深远得多的影响。

更早的“新中国画”还可以追溯到1947年的北平艺专的“新国画”之论争。徐悲鸿主持下的教学体系实行注重素描和写生的方法来进行中国画教学。当时有三位教授与之抗争，邱石冥曾就此与徐悲鸿进行过争论。⑦

可见冠之为“新”的名头，对于饱经风雨的中国水墨绘画来说，并不是一件令人耳目一新的事，更重要的是我们必须透过“新”的提法本身，分析其所代表的艺术是否能够形成一个潮流或者一种风格样式，进而分析其背后的文化动因。

以“新”来命名一种绘画的样式或风格，并不是一种有创造性的方式。这个命名有几种情况：有时因为一时找不到合适的定性称谓而姑且称之;有时是因操作方便先起了名字再逐步理论阐释，如“新文人画”属于后者，而2000年“新中国画”则属于前者。

同2000年“新中国画”参展画家结构相比，“新水墨”所包括的画家范围十分接近，而且作品时间跨度大体相当。有一点不同的是，“新水墨”的理论阐释要比“新中国画”的阐释和作品展示充分得多。这样看来，“新水墨”是“新中国画”的变体提出是明显的事实。

“新水墨”甚至与“新文人画”相比都有实质的不同：新文人画是在特定的历史阶段上世纪八十年代新潮美术的潮起潮落，前后不过几年。)，中国文人绘画心态与图式的一种延续;而“新水墨”却是对自林风眠、刘国松、吴冠中以来一直到今天各种水墨绘画(从四十年代算起到今天已经七十几年)的笼统描述，这种描述缺乏对对象性质的定性。如果说有共同点的话，那也仅仅是都放弃了传统文人绘画的题材、图式以及对笔墨的酷爱。

如果说“新文人画”还勉强与风格沾边的话，那么“新水墨”既不是风格、也不是运动，更不是思潮。那么它是什么呢?

它仅仅是一种权宜之计的描述。

为什么冠之以“新”而实际上只是对历史现象总结的称呼能够被今天人们乐于采用呢?任何观念的产生都不是随意的，特别是在被多数人所容忍或者接受的情况下。

与“水墨画”相比，“新水墨”的时间划分更清晰，而且基本上割断了“笔墨中心”的纠缠，这样会在评判标准上网开一面。

“新水墨”甚至连“学院写实水墨”也可以包容⑧，连同已经包括进来的“实验水墨”，“新水墨”就成了除“传统水墨”外中国水墨绘画的集大成者。

集大成意味着外延的无节制扩大，从逻辑学角度说，外延的扩大意味着内涵的缩小。

希望“新水墨”的提出不是一种权宜之计，更希望这个概念的提出不是一种伴随着经济发展而导致的文化自信的简单的产物，也希望真实的学术不是为了响应“文化产业”号召的匆匆过客。毕竟学术有自身的规范和规定。

现在仍不是水墨画狂欢之时，更不是水墨画在国际艺坛上独树一帜之时，我们必须保持清醒。

注释：

①《新水墨画风的形成和演变》见中国国际文化产业网http://news.china9986.com/NewsPaper/InfoArticle/32280.shtml

② 张羽《水墨是一种精神—当代实验水墨的艺术史意义及语言特征》见《画刊》2007年第三期

③ 同①

④ 张羽在《水墨是一种精神—当代实验水墨的艺术史意义及语言特征》中提出：实验水墨，完成了它的历史使命，它的创造属于它的时代。实验水墨，走出水墨的同时，也终结了水墨问题。见《画刊》2007年第三期

⑤ 李小山《新中国画大展前言》见《新中国画大展作品集》广西美术出版社2000年

⑥ 最早在1949年5月的《人民日报》刊登蔡若虹《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》提到“让新国画在创作实践中迈开了第一步。”后,1953年，时任中国美术家协会理事的艾青在《谈中国画》一文中提出了“新中国画”的概念。

⑦ 邱石冥《论国画“新旧”之争》，见《二十世纪中国美术文选》(上)，上海书画出版社，1999年，P726。

⑧ 殷双喜在《开放与延伸：实验水墨的艺术史意义》一文中提出中国水墨绘画的格局为“传统水墨”、“实验水墨”、“学院写实水墨”三块。见《中国实验水墨1993—2003》，黑龙江美术出版社，2004年，P12。

【编辑：赵丹】