王小慧作品
荒木经惟作品
当代的静物摄影中客体的“物”非但不是物本身，而且能够有着其他完全不同的含义。在由作者主观创作的艺术作品中，客体的“物”引申、变异成其它东西，作为媒介符号始终表达着作者的意图和感情，而其本身的意义被抽离、被异化，变的不那么重要。
静物摄影中 “物”并不代表物本身，而有其衍生出的新的意义。 摄影发明之初，静物摄影便随之登上历史舞台，所谓静物摄影是与人物摄影、景物摄影相对，以无生命、人为可自由移动或组合的物体为表现对象的摄影。
静物摄影有许多功能和用途，可以作为法官判案的证据，作为物品的说明，或展示商品的广告等等，其目的是用摄影的记录功能来描述物本身，是对于物的复制。即使广告为了吸引消费者而利用摄影艺术手段夸大商品的特点，也依然是以物本身为中心的艺术加工，这些都不在本文的讨论范围之内。艺术创作中的静物，因其不再是它的所指与能指 ，“物”的意义被转化,这便是本文的论题。尼埃普斯花了8小时曝光的第一张摄影作品《鸽子窝》（又名《窗外的景色》），塔尔博特的《自然的铅笔》中，那张静止的门和扫帚，以及欧仁﹒阿杰拍摄巴黎静止的教堂、马车、橱窗等等，无论是作为技术研究的拍摄对象，还是艺术创作的对象，这些物被拍摄下来成为了永恒，超越了时间、超越了种族，它们所承载信息和意义被无限放大，成为历史学家、人类学家、社会学家、艺术史论家研究的对象和窗口，而其中的对象，那些被摄入画面中的“物”，其物理性质逐渐消失了。
关于影像艺术中“物”的理论
美国文艺评论家苏珊﹒桑塔格在《论摄影》中，描述了摄影的现实性。她说照片会使我们对现实产生一种错觉，是拒绝经验的一种方法。如果你拍摄了一棵树，拥有了这棵树的照片，便不再去想了解这棵树。她说“拍照片这一行为是一种盗用的模仿。”这一观点说明照片中的物并不是物本身，而是一种模仿，这种模仿造成了假象 。法国符号学家罗兰﹒巴特从影像形成的机械过程分析，他认为摄影影像可以看成是现实的“类似物”，在这一点上他的观点与桑塔格一致， “类似物”首先并不是物本身，其次在传播过程中赋予文化符号，原本的物会变得更加“面目全非” 。例如法国摄影家欧仁﹒阿杰的作品，除了建筑学家之外，大概没什么人会去研究照片中的教堂的结构、样式，这些照片用本雅明的话来说“充满了灵氛” ，在具象的“物”的背后观众可以看到整个巴黎风格气质，而这些“类似物”在人们的阅读过程中逐渐被抛到脑后。
早期的理论学家们并没有看到这一点，法国评论家夏尔勒﹒波德莱尔认为摄影对自然的复制太过真实而将艺术的美消磨殆尽。他中曾在文章说：“对对象不作任何艺术加工的自然主义画家已经是妖魔，更何况摄影这个现代机器”。这种观点的前提是他将摄影简单地看作是复制现实的机器，将照片中的“物”等同于现实中的“物” 。美国艺术心理学家鲁道夫﹒阿恩海姆在《论摄影的性质》中也明确的支持这一观点 。他们都没有看到在记录之外，摄影还有更多表现的空间和能量。例如在现代主义摄影时期，摄影师们就尝试利用超现实主义，蒙太奇等方法创作作品，拓展了摄影的思路和语言，后现代主义时期摄影具有更广泛的融合和多元性，因此这样的观点并不可取。
在摄影中“物”与现实中的“物”的关系问题上，最有独到见解的是法国思想家让﹒鲍德里亚。他在《消失的技法》中提出转换立场，从被摄对象的立场出发来认识摄影的本质，他说“我们认为通过技术可以随心所欲的支配世界，然而，其实是世界那一侧通过技术向我们强调它的存在。……这个景色在表演，而你只不过是配角而已。” 鲍德里亚同时也是一位摄影艺术家，带着这样的观点，他的作品极具特色，并且钟爱拍摄静止的物。这些“物”在他的镜头中莫名其妙的变成主人。
以上这些观点大致能分成两类，一类是将摄影限定于机械复制功能，认为摄影中的“物”就是现实世界中的“物”；另一类则认为影像中的“物”并不是现实中的“物”，而是其模仿物，类似物。本文赞同后者的观点，但后者的观点同样也是限定在摄影的记录性这一功能之下。在当代艺术的语境中，摄影不断突破自身的语言，成为极具包容性、融合性，不断与其他学科合作交融的多元化的艺术门类。仅仅关注摄影的记录性是远远不够的，摄影作为一种有效的艺术手段和工具正在不断地被挖掘和使用，静物摄影也在传统的记录式，或沙龙式的拍摄方法中解放，成为当代摄影家常用的语言。这些影像中的静物非但不是“物”之本身，而且有着完全不同的含义，在由作者主观创作的艺术作品中，它作为符号，引申、变异成其它的东西。物作为媒介符号始终表达着作者的意图和感情，而其本身的意义被抽离、被异化，变的不那么重要。
当代摄影中的“物”非“物”
在文学创作中借物抒情是最常见的修辞手法，无论是诗歌、散文还是小说中都很常见。“生活是一袭华美的旗袍，爬满了虱子。”如果直接将张爱玲的这句话翻译成视觉图像，那便是一幅充满隐喻色彩的当代摄影作品。旗袍本身已经不再重要，它的质地、花色、款式等物理性质都渐渐隐去，而其女性的符号，爬满虱子、满目疮痍等视觉语言都在述说着生活的虚幻、美与丑、真实与谎言的对立和冲突。
在当代摄影作品中“物”非“物”的作品常常可以看到。今道子在她的作品中大量的运用死去的动物尸体，虽然以尸体作为影像主体，但作品中却闻不到那种死鱼烂虾的腥臭味，反而是闪闪发光的鳞片召唤着观者的注视，在这些发着光，夺目并充满生命力的图像背后，物被隐去，但这种生与死，崇高与丑陋之间形成巨大的反差更加挑战着观众的视觉和心理感受。
我国著名旅德摄影师王小慧、日本当代摄影家荒木经维镜头下的花朵，都带着强烈的性别隐喻，花朵所暗示的性别器官被夸张、放大、变异，形成另外一种视觉景观。女性摄影家石内都，拍摄了母亲的遗物，通过这些东西寄托对母亲的思念。也是对女性生命思考和挽歌。
在这些作品中“物”不仅仅是桑塔格口中的“模仿物”，而变本加厉地成为了另外的东西，成为了拍摄者的工具，被利用、被展示。摄影中的“物”无处不在，本文引用了不同时期摄影评论家们对于摄影中“物”站在不同角度的理解和观点，结合对若干优秀作品的分析解读，站在前人的肩膀上，对于摄影艺术创作中的“物”的认识提出了自己的看法，那就当代静物影像中的“物”并非是物之本身，无论是桑塔格的“模仿说”还是巴特﹒罗兰的“类似说”还不足以完全概括图像中“物”所涵盖的意义，技术革命引发了摄影的大变革，许多问题值得我们进一步去思考和讨论。
【编辑：李洪雷】
