在西方艺术中，对于光的追求和表现向来是一个历久弥新的话题。这既要考虑到光作为审视客观事物和构成视觉艺术的必要条件，也可以从西方宗教中找到其文化来源。在卡拉瓦乔的作品《召唤使徒马太》中，一束强光从基督的头顶射出，沿着手臂的方向照映在马太疑惑的面庞上。毫无疑问，这束光线既有着神性的隐喻，也是整体构图中极重要的因素。在贝尼尼的雕塑《圣德烈萨祭坛》中，我们也能看到类似的表现手法。而在拉图尔的作品中，闪耀的烛光是阴暗室内的唯一光源，营造出一丝神秘与冥想气氛。
西方现代主义发轫以后，光在艺术表现中的重要性更加不言而喻，印象主义者们对于光的探索为后来者引领了道路。及至二十世纪，随着科技的发展，艺术家们对于这一独特媒介的探索更进一步。从自然光到人造光，从烛光和煤油光到白炽光和氖光，逐渐发展出一门有关灯光的艺术。在英语中，通常这一艺术形式被称作“Lumia”，直译为汉语即是灯光艺术。
灯光艺术的源头既可以追溯到上文提到的印象主义者们的影响，也要提到二十世纪构成主义者和包豪斯的教学体系。而后两者显然起到了更大的作用。
1920年，构成主义雕塑家瑙姆·加波（Naum Gabo）完成了作品《机动构成》（Kinetic Construction）。此作品以电动马达为动力，使得静止状态中直立的细铁棒来回抖动，并发出“嗡嗡”的颤响。虽然整件作品与灯光无关，但是却提出了一个日后灯光艺术所包含的重要命题——视觉感官的错觉。因为铁棒快速抖动的轨迹在视网膜上留下的视觉残像能让人误以为这是一个半透明的平面。同样是1920年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在稍晚时候推出了他的作品《转动的玻璃盘》（Rotative Glass Plates）。该作品依旧关注了视觉残像问题，但是在其中更进一步的研究了玻璃材质的反光与重叠。两件探讨视觉错觉的作品同时出现，使1920年成为灯光艺术编年中不可忽视的一页。
几乎同时，任教于包豪斯的乔纳斯·伊藤（Johannes Itten）开始教授他后来广为人知的色彩理论课程。1921年，他将色盘上的色阶扩展到十二个，使之更加完善与科学。伊藤的色彩理论和教学实践在师生中影响颇大，包括约瑟夫·艾尔贝斯（Josef Albers）、莫霍利·纳吉（Lazlo Moholy-Nagy）、和君妲·史陶佐（Gunta Stolzl）等人都在不同程度上吸收了光色理论。而纳吉在1922年至1930年间完成的雕塑《光与空间调节器》（light-space modulator）是艺术史上很有分量的一件作品。这件作品充分探索了光线在空间中的相互作用，第一次使光成为雕塑本身研究的对象。
在这样的氛围下，包豪斯诞生了灯光艺术的先驱之一——德国人路德维克·赫希菲尔德-马克（Ludwig Hirschfeld-Mack）。马克于1919年进入魏玛包豪斯学习，师从乔纳斯·伊藤、保罗·克利和康定斯基，并在里昂·费宁格（Lyonel Feininger）的版画工作室学习，他所设计的彩盘陀螺可以明显看出与伊藤光色理论的师承关系，而马克最著名的作品当属1921年的《Farblichtmusiken》（coloured-light-music即色彩-灯光-音乐调节器）。设计这件仪器的初衷源自于艺术家希望捕捉到抽象艺术中造成视觉紧张感的“实际”动态。马克将彩色灯光、机械模版和自己编的乐曲相结合，通过仪器中的灯光将模版形状投射出去以便观察其运动。值得一提的是，这件作品还提供了一种把音乐转换为视觉形象的可能，从而被视作最早的多媒体艺术范例。
然而，就在赫希菲尔德-马克进入包豪斯的1919年，远在大洋彼岸的美国，年轻的托马斯·威尔弗雷德（Thomas Wilfred）经过长久的实验，终于完成了被其称之为“克莱夫卢克斯”（Clavilux来自拉丁语，意味Light played by Key)的色彩机器模型。有意思的是，威尔弗雷德和马克都有着音乐家的身份，在从事灯光艺术前，他是一名在巴黎小有名气的鲁特琴演奏家，而他父亲则运营着一家照相馆。对律动的喜好和特殊的家庭背景是其从事灯光艺术不可忽略的原因。早在1905年，他十六岁时就探索过这类色彩机器的雏形，也正是他最早用“lumia”一词来命名关于灯光的艺术表现形式。乍看去，早期“克莱夫卢克斯”的外形更像是一个大型纺织机，远不及马克的色彩机器来的精巧。但确切地说，威尔弗雷德色彩机器所投射出的灯光效果较之马克而言更纯粹、更漂亮、与后来灯光艺术家们的创造趣味也更加契合。这种机器允许个人营造和表现各种多形态的、流动的、缓慢变幻的灯光构成。以后，他还设计了一种形似电视机的灯光艺术盒，能持续数天甚至数月呈现出毫不相同的光色效果。威尔弗雷德的灯光艺术活动一直持续到六十年代末。
二战之后，弗兰克·约瑟夫·马里纳（Frank Joseph Malina）继承了其美国前辈威尔弗雷德的衣钵。在投身艺术之前，马里纳是世界闻名的太空工程科学家，亦是美国太空项目的“教父”级人物，领导完成了人类历史上探空火箭首次进入太空。战后，他将自己的科学背景运用于艺术方面，于1956年发展了威尔弗雷德的色彩机器，并称之为“Lumidyna system”（即灯光达因系统，“达因”为力学单位）。
他的机器在外形上回归了早期赫希菲尔德-马克的简洁长方体，但色彩和形状的变化较之威尔弗雷德却有过之而无不及，对于转盘技术的应用又让人想到杜尚《转动的玻璃盘》。机器后部的彩色荧光灯和白炽灯将光线投射在半透明转盘以及转盘前的固定盘上，从而使得两个盘子上的不规则形态相互交错，投映出来。值得一提的是，马里纳创造的灯光构成往往含有他对于宇宙空间的自身经验，因此给人一种深邃而神秘的空间感。1961年，他制作了具有雕塑形态的作品《灯光达因动力柱》（Kinetic Column Lumidyne system）。该作品高达158厘米，外形类似古希腊多立克柱式，柱内的灯光系统不断变幻，照映在半透明的柱体表面，美轮美奂。
上世纪六十年代是灯光艺术的井喷时期，一时间涌现出很多优秀的灯光艺术家。在这里首先要提到德国零派（Group ZERO）的核心成员之一——奥托·皮埃内（Otto Piene）。
在零派中，他是唯一一个坚持使用灯光作为表现媒介的艺术家。1961年，他在个展上展示了名为《灯光芭蕾》的作品。在一间黑屋中，事先安置好的灯光装置伴随着机械转动的声音不停旋转，向四周墙上投射出形态各异的灯光效果。而他1965年的作品《电玫瑰》（Electric Rose）则更像是倒置的舞厅旋转灯。其实在皮埃内的作品中已经隐约透露出些许大众生活的影子，毕竟绚丽多彩的舞池是消费时代都市生活的一部分。
在此，我们不得不想到六十年代中异军突起的波普艺术。事实也确实如此，皮埃内的作品更像是传统灯光艺术走向波普时代的过渡。而两位希腊艺术家克里萨（Chryssa）与塔基斯（Vassiliakis Takis）则在自己的作品中把波普演绎的更加明显。他们运用绚丽的灯光，很轻易地让人想到都市中五光十色的夜生活。更重要的是，他们的作品在形式上开始脱离早期灯光艺术的投射手法，将注意力从投射形象转移到灯本身色彩，这一点尤值得注意。相较而言，法国视觉艺术研究小组（GRAV）的弗朗科斯·莫雷特（François Morellet）来的更加直接，他的许多作品就是用各色霓虹灯组成，成为消费时代最鲜明的指涉。
在美国，和莫雷特同样有着极少主义艺术家身份的唐·弗莱文（Dan Flavin）善于用工业荧光灯管进行创作。他用白色荧光灯组合而成的《V塔特林纪念碑》系列作品再次提醒我们灯光艺术与构成主义的内在联系。构成主义者们赞扬工业与科技，坚持二者与艺术紧密结合，这一点在灯光艺术家的作品上得到了充分的体现。弗莱文的灯光创作一直持续到他艺术生涯最后，他对灯光艺术可谓执着而坚定。
60年代后期，在美国洛杉矶兴起的光与空间运动是讨论灯光艺术时所难以绕过的。
1968年，美国加州大学组织了一个名为“艺术和科技”的项目，成员包括艺术家詹姆斯·特雷尔（James Turrell）、罗伯特·欧文（Robert Irwin）以及心理学家爱德华·沃茨（Edward Wortz）。其中特雷尔和欧文就是光与空间运动中的翘楚，同时也是著名的灯光艺术家。他们试图分析出在感觉剥夺、视觉刺激、空间感受等条件下人类的视觉变化，并企图通过艺术的手段加以表现和研究。
这一初衷在特雷尔的作品中尤为明显。在60年代末到70年代初，他就开始通过对于灯光的控制在空旷的房间拐角制造出边缘整齐的几何形体。这些形体看似是实实在在的空间结构，其实却如同运动轨迹所留下的视觉残像，不过是艺术家与观者开的视觉玩笑。而他在1983年创造的《Danaë》则是早期作品的更进一步。通过对于灯光的运用，使得观众始终不能确认墙面上的紫色方块是否仅仅就是单纯的平面色块。实际上，这一色块是特雷尔在墙上凿出的一个长方体凹窟，并使其中充盈了紫外线光。
我们在这里发现，光与空间运动的艺术家们通过对于灯光的驾驭给人们制造出一种视错觉，就是一种咋看上去似有实无的印象。而当代人对于这种视觉印象获得的经验与百年之前的欧洲印象主义者们对于外光的感受又是何其的相似。因此，我们能否将光与空间艺术比拟作后工业时期的印象主义呢？诚如TJ克拉克所言，印象主义通常宣告着法国工业化的诞生。那么光与空间运动发轫于太空工业（典型的后工业项目）基地的南加州，也并非巧合吧？
顺带一提，大致在同一时期，还有一些艺术家也或多或少利用灯光创作过作品，比如布鲁斯·瑙曼、理查德·塞拉、基斯·索尼尔（Keith Sonnier）以及贫穷主义的马里奥·梅茨等人。
最后，我们要将提到一位相对年轻的灯光艺术家吉米·坎贝尔（Jim Campbell）。坎贝尔出生于1956年，正是第二代灯光艺术家们蓄势待发的时期。作为后来者，坎贝尔不仅在灯源的选择上较之他的前辈有了更大的余地，而且他还在麻省理工获得过电机工程和数学双学位。转入艺术行当前他在硅谷干过电子工程师，1990年开始接触电子雕塑，直到2000年他才正式从事LED矩阵作品的创作。凭心而论，坎贝尔的一些LED矩阵作品有时很难分辨是影像视频还是灯光艺术，比如他在2001于第五大道展出的名为《教堂》的作品，LED组成的大屏幕投射出人物运动的形态难免给观众留下一种观看视频的感觉。但是当你看到他近期的一些作品，比如《散射光》（Scattered Light）和《去莎拉工作室的出租车》（Taxi Ride to Sarah’s Studio）时又会坚信他灯光艺术家的身份。坎贝尔的艺术实践是否标志着灯光艺术发展的某些新趋势呢？
在此该是对灯光艺术做总结性回顾的时刻了。首先，灯光艺术的发生可以远溯印象主义以及摄影术；但是西方构成主义和包豪斯传统，尤其是二者融合所构成的动态雕塑给灯光艺术提供了直接动力。在发展的过程中，灯光作为一门艺术形式一直都与科技有着密切的联系。如果说战前第一代先驱威尔弗雷德的摄影背景难登科学大雅之堂大话；那么战后五十年代的马尼纳已经是大名鼎鼎的科学家；而活跃于六、七十年代的光与空间运动中的艺术家们则开始将自己的创作活动与大学这样的科研机构相结合；比及当下，以坎贝尔为代表的新一代艺术家更拥有专业的理工科知识背景。当然，这一有趣的现象也是由于灯光媒介的独特性所产生。那么，我们也可以大胆预测，随着新型工业形态、传媒手段以及照明技术的发展，恰如坎贝尔作品所透露出的讯息，灯光艺术一方面会保有自己独特表现形态；同时由于它与科技的天然联系，也必将与更高科技手段的艺术形式相融合，迈出崭新的一步。
【编辑：李洪雷】
