古人说：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”。西方当代艺术的“禅性”的确有利于我们的“接轨”——我们不需要去美国上大学，也不用去新东方学外语；不需要去哈佛进修做博士后，也不用引进技术装备等等。但另一方面，正因为我们“得来全不费工夫”，太容易了，遍地“禅机”，自然，也没有什么内心动力，去花功夫弄清楚，人家究竟是如何“爬雪山，过草地”，辛辛苦苦两万五千三百里，走到今天这一步的。还有，或许是更重要的，究竟是什么驱动着艺术家不断创新，推动着艺术的发展——不知其所以然，这是中国当代艺术的第一个“先天性缺陷”。
前文说接轨是最容易的，就是这个意思。头痛的是接下来这路如何走，再考虑到我们是稀里糊涂地完成了“接轨”大业，就成了偏头痛了。最头痛的是，洋人那边的当代艺术，也即我们“接轨”后要去的目的地，已经出现了类似“举而不挺”、此路不通的症状。而与此同时，像Arthur C. Danto这样备受国人尊敬的洋人大师们，他们不但“不思进取”，还在一旁冷嘲热讽，频频泼冷水，下断言：不仅此路不通，根本是无路可走——“艺术终结”了。
洋人看来终究还是靠不住。不过我们也不用因此“杞人忧天”，惶惶不可终日，树 人兄当年不是说过，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。再早些，那口号更是壮志豪情：“王侯将相，宁有种乎？”中国艺术家身上，流的一样是热血，为什么就不能引领出一条新路？
当然这不是一时半会的事，千里之行，也得始于足下，我们就从洋人大叔那个“举而不挺”的难言之症说起，先搭搭脉，看看舌，“辩证”一番。
也是凑巧，刚好九月中旬，借Igor Stravinsky芭蕾舞剧《春之祭》（Le Sacre du Printemps）即将到来的首演百年纪念之机，美国《纽约时报》艺术版发表了一篇关于当代艺术的，有点“挑衅性”的文章，作者是该报一位芳龄不详的女编辑。这位女士提了两个“阳刚”十足的问题：一艺术还能“shock”（震撼）我们吗？二艺术有必要追求“shock”吗？【将“shock”译成“震撼”，这并不很贴切，国内有人用的是“冲击”两字。但中文的“震撼”或是“冲击”通常都是用于褒义的，至少是中性的上下文，在英文或者其它拉丁语系的欧洲语言里则不同，“shock”一词既可以用在褒义的也可以用在贬义的上下文中，可一时间，我也想不出更好的词来，姑且这样译了。中文底子好的，可以试试其它的翻译。】
文章发表后，大概是营销部门觉着是一个即赚了吆喝又增加销量的好题材——近年来《纽约时报》的日子实在不大好过，第二天，女编辑立刻又发短文，开专栏，号召读者专家踊跃参与讨论。另外，时报副刊自己的四大批评家——电影版、舞蹈版、艺术版和戏剧版主编——，更是轮番赤膊上阵助兴。讨论持续了三个星期，十月五日结束。这里，我不想“细说”、“八卦”这场讨论，有兴趣的，英语也马马虎虎过得去的，不妨自己去看看，顺便见识见识洋人“高手”们的“高见”。【网址：http://www.nytimes.com/interactive/arts/art-shock.html?ref=arts#/#finale】
对我们上下文有意思的是，这两个问题的提出，这本身正是洋人坏大叔那个“举而不挺”、此路不通的症状之一。
“Shock”的“勾搭”上艺术，是走了前卫或先锋这个后门的。“Avant-garde”一词源自法语，在国内，有人直译为“前卫”，也有人意译为“先锋”。它原本是个军事术语，意思是尖兵；十九世纪初，被借用到社会政治文化领域里，泛指那些进步的，特别是激进的社会、政治或者文化运动，比如Gustav Courbet的现实主义艺术，或者我们中国人最熟悉的，共产党是“无产阶级的先锋队”等等。
对现状，对现有政治社会文化的共识和主流的极端不满，反抗的手段激进，这是前卫或先锋运动的共同特点。之所以被称之为前卫或先锋，是因为最初起来反抗那个“万恶的旧社会”的必定是少数人；又因为要唤醒麻木不仁的人民大众，所以手段必须激进，否则不能达到“shock”乃至终于唤醒的效果，这就是前卫或先锋与激进，与“shock”“铿锵三人行”的内在逻辑。
“十月革命一声炮响”，不仅“给我们送来了马克思列宁主义”，也在西方，特别是在西方左翼知识分子圈子里，普及了“前卫”这个概念。但正所谓“成也萧何，败也萧何”，“十月革命”固然让前卫一词进入了流行词汇，同时却也给这个词打上了意识形态的烙印：前卫即是激进，即是大碗喝酒，砸窗破门，夺人性命，强抢钱财，即是革命，而革命则是共产运动、法西斯运动等等一切致力于推翻资本主义现有体制的政治社会运动。正因为如此，“十月革命”之后一直到二战结束，西方“言论自由”的主流次流媒体，“独立”或“公正”的艺术史家，艺术批评家，都是张口闭嘴说“现代艺术”，对那个“被玷污”了的“前卫艺术”却是只字不提。（见Paul Wood的文章“Modernism and the Idea of the Avant-Garde”，in 《A Companion to Art Theory》，Blackwell Publishers 2002）
冷战开始，态势又是一变。在苏联和其卫星国，革命终于胜利了，曾经的“无产阶级先锋队”成了保卫“革命胜利成果”的看门狗，先锋成了守旧。另一方面，在西方，则是因为“自由”了，“法治”了，虽然还不是耶稣许愿的那个天堂，但也只剩下最后的几步路了，所以同样没有了革命的空间。如此殊途同归，前卫概念中政治社会层面的意思就渐渐地被淡化了，而美学层面的意思则加重了，或者说得直白些：为了出路，艺术退进了“象牙塔”，真正“为艺术而艺术”而奋斗了。
可问题是，没有了革命，就意味着没有了大碗喝酒、砸窗破门、夺人性命和强抢钱财的激进，而没有了激进，“shock”也无从说起。所以从激进、“shock”和革命的“铿锵三人行”角度看，在二十世纪五十年代，如果不是更早的话，现代前卫艺术在西方已经寿终正寝了。
换一个角度，从审美的范式看，也是如此。一件艺术作品“shock”了我们，不外乎两个原因，或是其在表现形式手法上，在美感上，冲击、颠覆了我们的期望，或是其以不恰当的形式，表达了不恰当的内容，故而在政治道德上，冲击、颠覆了我们的期望。举个例子，我们进剧院看戏或进艺术馆看展览，心里都有一个——基于经验也罢，基于教育也罢——下意识的期望，我们知道戏剧通常是如何的，艺术又是如何的。不料，那天晚上，敲锣打鼓的大幕一拉开，台上却是满满的“一地鸡毛”，葛优和舒淇或是什么冰冰，一丝不挂地翩翩起舞，前面曲池里，冯小刚指挥王朔高歌“一无所有”，或者星期天早上，我们兴致勃勃地走进展览厅，迎面大墙上扑面而来的却是浓妆淡抹的抽象牛粪，过道上一堆后现代的电子垃圾，空中晃着伦敦或者纽约某位著名行为艺术家的臭袜子。诸如此类的，与我们期望的戏剧艺术完全不同，我们就被“shock”了。这个“shock”就是审美范式的冲突。
1913年在巴黎，Stravinsky芭蕾舞剧《春之祭》首演时引发的效果就是这样。序曲刚一响起，大厅里就骚动起来了；大幕拉开时，已经听不到音乐了，然后，观众席上有人开始为这是不是高雅艺术吵架并“君子”动手了。打着打着，“君子”们又联合了起来，他们拿起了一切可以拿的东西，丢向音乐池。最后，警察不得不强力介入，赶走了将近四十来个愤怒的“非理性”“绅士”，首演才获得了不怎么圆满的“成功”。（这一段根据Wikipedia的介绍）
但二十世纪初，之前在《艺术批评沉思录》里，我们曾说过，是一个群星璀璨、天才聚集的巨人时代，现在还要再补充一点，那同时也是“新思想，新行为”汹涌澎湃的时代，是思维范式交替的时代，“是名副其实的转折；它并非普通的转折，而是整个一群事物的180度大转弯”！
关于这个转折，Jacques Barzun，前几天刚去世的法裔美国人，美国哥伦比亚大学著名历史学家，在他的畅销书《From Dawn to Decadence, 500 Years of Western Cultural Life - 1500 to the present》中，有非常详细、明白易懂的描述（国内译为《从黎明到衰落：西方文化生活五百年——1500年至今》，北京：世界知识出版社，2002年。上一段中的引文即出自该译本第623-624页）。该书的一个缺点或者更准确地说，一个缺陷是，只关注了狭义的文化生活，尽管这个缺陷作者自己已经在书名中说明了：《从黎明到衰落》洋洋洒洒九百来页，涉及的只是“西方文化生活”。
同样洋洋洒洒九百来页，同样非常详细、明白易懂的描述，但在全面这一点上做得较好的是记者出身的英国剑桥大学史家Peter Watson。他的《The Modern Mind - An Intellectual History of the 20th Century》（《20世纪思想史》，上海译文出版社，2006年）是思想史在二十世纪的一个横截面，涉及了广义的文化生活的各个方面，比如物理学。上一段Jacques Barzun说的那个“名副其实的转折”，那个“整个一群事物的180度大转弯”，最完美，最集中，也最醒目地正是体现在了物理学的“跨世纪”发展上，爱因斯坦和他的相对论就是这个转折的标志。
当然，远远不止爱因斯坦和他的相对论。互联网时代的今天，我们习惯了说信息爆炸；二十世纪初，人们说的是物理学发展大爆炸。普朗克，卢瑟福，爱因斯坦，波尔，海森堡，薛定谔，泡利等等，加上Jacques Barzun在《从黎明到衰落》一书中所列的那些伟大名字，如此多的天才集中在如此短的时间里横空出世，人类历史上唯有公元前的轴心时代可以相媲美。其它的时期，即使是光彩夺目的文艺复兴，相比之下也只是“成吉思汗，只识弯弓射大雕”。
一一细数这些天才和他们取得的成就，这是Peter Watson思想史的优点，缺点是，我们见识了森林里各种参天大树，却对森林本身印象模糊。我们知道了思想在我们生活各个领域里的深刻变化，比如文学艺术，比如政治哲学，比如物理数学等等；有的领域较早地发生了范式的转换，有的领域这个转换较晚，就像我们自己，有的地方我们可能激进，有的地方往往保守。而《从黎明到衰落》一书最有见地的一点是，指出了二十世纪初的那个“名副其实的转折”，那个“整个一群事物的180度大转弯”，它不仅仅是发生在某一个人身上，或者局限于某一个具体学科领域的事情。它的“并非普通”之处是，这个转折发生在“整个一群事物”上，或者换个说法，就是我们的思想作为整体，其思维范式发生了转换！
二十世纪初之所以群星璀璨，天才辈出，正是因为了现代思维范式的确立，而反过来，群星璀璨，天才辈出又正反证了现代思维范式的确立。（是范式催生了天才还是天才催生了范式，这是一个有意思的问题）
遗憾的是，Jacques Barzun虽然指出了我们的思想作为整体，其思维范式发生了转换，具体叙述的时候，却和Peter Watson一样，一头扎进了森林，只见到了树。不过，这是今天西方众多思想史书籍的痛病，正印证了当年东坡兄弟说的，“只缘身在此山中”。站的远一点，比如二十世纪二十年代的北京，就看的比较清楚了：最接近，最简洁，也是最具体地阐述了现代思想范式精要的，正是中国人总结的那两位先生——德先生和赛先生，即“民主和科学”。而百年之后的我们，事后聪明，看起来就更清楚了：“民主和科学”固然总结得不错，但那与其说是推动现代发展的动力，不如说是其结果；实验的求证精神和权力的平等诉求，这才是贯穿了现代思想的两个核心精神。
现代思维范式的确立，意味着实验成为了常量，也就是说，实验不再仅仅是自然科学里狭义的，在实验室里实施的求证手段，而是渗透了我们今天生活思想的各个方面，也包括艺术。为了实验，或者用文明高雅的艺术哲学的术语说，为了寻求“新意”，噢，再神圣一些，为了寻求“真理”，艺术家们不择手段，嗑药酗酒，卖春换妻，群居乱交，无所不用，无所顾忌。一句话，实验成了艺术的“第二性”。
我们时刻期待这个“第二性”，尽管我们不知道艺术家具体如何表演，不知道葛优舒淇冰冰小刚王朔他们上了上海大剧院舞台，是要跳脱衣舞还是要发飙骂娘，不知道美国某著名女行为艺术家是要在第五大街分娩还是要在百老汇上演性爱；也不知道英国著名艺术家是卖死的还是活的鲨鱼，更不知道德国当代著名艺术家是分尸还是日本艺术家直接生啃生殖器，还有其它世界各国著名的或者无名的艺术家等等各式各样，千奇百怪的实验。但期待在我们心中已经根深蒂固。
当期待根深蒂固的时候，“shock”就很不幸地死了。
跋山涉水的，兜了这么一大圈子，终于重新回到了我们的话题。这就是为什么前面说《纽约时报》的那两个问题，是洋人坏大叔那个“举而不挺”、此路不通的症状之一；为什么说二十世纪五十年代，如果不是更早的话，现代前卫艺术在西方已经寿终正寝了。
其实也没有什么奇怪的。前卫前卫，归根结底，只是前卫，只是先头部队，否则也无所谓前卫了。前卫艺术的后续部队就是共识，就是现代艺术范式的确立（！），即艺术正统正式告别之前的那个追求“像不像”，“逼真不逼真”的范式。而这正是发生在二十世纪五十年代左右，正是从那时开始，现代艺术登堂入室，大举涌入西方艺术博物馆，也就是说，进入了艺术的canon（正典），与希腊古典，与文艺复兴并列，成了经典。接下来的波普艺术即不是革命，也不前卫，而是现代艺术在消费市场的全面胜利，是Clement Greenberg说的“kitsch”（媚俗）的胜利。
在思想上有点意思的是七八十年代流行起来的后现代。不幸的是，那几位法国所谓的后现代“大师”，他们固然在思想上继承了海德格尔，却丝毫没有完成师父未竟之业——重估价值，实现西方思维范式转变——的雄心壮志，而他们的美国追随者们如Rosalind Krauss之流就更不用说了。
或许是因为他们根本就没有明白过海德格尔的追求，没有明白为什么海德格尔完成了《存在与时间》的第一册之后不能继续，也或许是他们太世故，太聪明了，选择了走“捷径”。毕竟，前卫前面没有路，先锋前面往往是荆棘。说到这里，连带着也想起了胡适先生当年也只写了先秦哲学，差不多一个世纪之后的今天，我们离续写先生的哲学史更远了。又离题了。
总之，以上说的，是从重估价值，从革命，从范式转换的角度，谈现代艺术在西方的发展。
如果我们把视野放宽一些，而不是局限在西方的一隅之地，我们就会发现，艺术的发展与经济政治军事的发展一样，并不是全球同步的。在西方，二十世纪五十年代，前卫艺术已经寿终正寝，现代艺术终于一统天下，但是，在莫斯科，在北京，在东欧共产阵营，情况并不是这样。那里的主流是社会主义现实主义。
社会主义虽然自称是资本主义发展的下一站，但是，社会主义现实主义的艺术却是太朴实了，直说了吧，带着农业社会的痕迹。这就是为什么社会主义现实主义在西方没有市场的原因，而不仅仅是敌对的意识形态使然。在西方社会，即使在冷战的高潮，也不乏有坚定的马克思主义追随者，比如新近去世的著名英国历史学家Eric Hobsbawm（著作国内有翻译）或者意大利现任总统Giorgio Napolitano，他们都是坚持到最后一刻的坚定的共产党员。后来党自己放弃了——苏联解体后，英国和意大利共产党相继解散了。
反过来，农民进城，那是刘姥姥进大观园，样样新鲜，样样好奇，样样是“先进文明的代表”。其次，农民同志们当然也要赶时髦，这就在农业或转型社会催生了现代前卫艺术。又因为时髦是城里人流行的，所以今天我们的伯乐都是洋人。另一方面，乡下人自己的东西，农民是不屑一顾的，——著名的山寨手机，在整合各种媒体平台这一点上，是走在了所谓智能手机的前面的，但有实力的中国手机厂家根本不感兴趣——，这是为什么今天我们没有自己的伯乐的原因之一。当然，这里说的不仅仅是中国人，相对于后工业化时代的西方，全世界其他各国劳动人民即使“团记起来”，也还是农民，只不过有的还在农村，有的已经进了县城，就像七十年代的苏联政治波普针对的是七十年代处于顶峰的苏联现状，而我们中国的政治波普是二十年后“听奶奶说过去的事”——评说文革。对不起，我们学的是县城里的时髦。
但不论是进了县城还是在农村，农民同志的共同悲哀是，他们都无限深情地向往城里人的生活，就像我们今天向往西方的“普世价值”，却浑然不知，城里人自己有苦说不出：高房价，空气污染，孩子没有游玩的场所，生活工作压力巨大……
这就是中国当代艺术的第二个“先天性缺陷”。至于本文开头提的第一个“先天性缺陷”，下次有机会再具体“细说”，本文已经太长了。
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【编辑：于睿婷】
