文字整理_ 蔡蔡
胡明哲的作品给我很大的震撼，一个女性艺术家，做这么大体量的作品, 视觉上给人以强烈的压迫感，同时，也迫使人们驻足思考。由胡明哲的展览“微尘”，我想到一个问题：岩彩作为个人化的语言实验，为何渐成大势？或者说，岩彩为何成为一个被美术界乃至全社会所关注的社会现象，产生越来越广泛的影响？这是非常值得我们思考的。
我认为岩彩现象和国家崛起、民族复兴的大背景是有直接关系的。如果我们在20 世纪80 年代谈岩彩，可能是一件滑稽的事情；在20 世纪90 年代谈岩彩，则可能引来一片不屑之声；但2000 年以后，情形就完全不同了，表面看上去是几位岩彩艺术家个人的事情，实则是国家之手的推动，否则，岩彩绝不可能成为一种现象。进一步讲，岩彩之所以被推到历史的前台，是民族文化复兴的历史要求所致。以此而论，岩彩现象完全可以放在国家、民族文化战略的高度上加以考量。胡明哲是很幸运的，她的岩彩创作和展览在今天的文化语境中不再是个人意义上的，而是注定要在民族文化复兴的大潮中担任一个角色，我觉得，这就是了不起的艺术家。
在美术馆展厅中细读胡明哲的作品，会有一些异样的甚至是迷惘的感觉。为什么？因为这些作品既是抽象的，又是具体可感的；既有强烈的当下意识，又隐约可见传统的印记；既见出境界的廊庑阔大，又意会着微粒浮游的生命世界。观者感受永远在不同的点上徘徊，这种感受是全新的，多义的，复杂的；这与读其他抽象作品所获得的感受完全不一样。
与20 世纪80 年代的抽象艺术相比，胡明哲的作品是一种全新的绘画形态。两者在绘画观念、画面材质、语言结构与审美取向上完全不同。80 年代的抽象艺术有两个鲜明的特色：在观念、造型上基本是西方抽象艺术、波普艺术的翻版；同时，艺术家的抽象冲动源自于对既有现实的反叛与疏离，具有强烈的批判意识，因而，它是意识形态化的。胡明哲的作品可谓反其道而行之，她的作品完全是超越性的，以心灵感受的意象作为画面的出发点，以形式的审美来解构画面，由此构成一个高纯度的、自在自为的世界，具有明显的去意识形态化特征。表现在功能上，作品是净化性的，而非批判性的。
同时，胡明哲的作品提示我们，所谓的“现代性”并非是单数的重复或者复制，而是一个复数，也就是说，在西方现代性之外，中国的社会、文化乃至美术可以走出一条自己的路子。我一直认为，中国的现代性具有复合性特征，即开拓创新与尊重传统，历史与现实、体与用、西方与本土、功能与本体是交融在一起的，如果说西方现代性基于社会进化论而注重其线性逻辑展开的话，那么中国的现代性则是空间化的，生态性的，反刍性的，因而更具有历史的合法性。在胡明哲的作品中，我们可以清晰地看到这一点。表面上看，胡明哲作品是很当代的，甚至有西方抽象艺术的影子，但在其表象下，我们透过岩彩可以明确地感受到作品的中国文化属性，可以回溯到古老的文化母体，其作品对微粒生命世界的观照，由此散发出的“禅”意，更使人在其抽象的语言中，感受到东方特有的物我合一的精神境界。按照西方现代艺术逻辑，艺术已经玩不下去了。怎么办? 还是老办法, 向东方哲学、东方智慧求救。事实上，从西方现代艺术一开始，中国的哲学、宗教、绘画对其就有决定性的影响，今天更是如此。一个中国艺术家如果剪断了与母体相连的脐带，无异于＊＊。亚洲、拉丁美洲的作家和艺术家中有很多世界级的大师，他们的秘诀只有一个：经过西方现代文化的洗礼后，返回母体中找到了自己的身份和文化归属，以此创造出独一无二的作品。胡明哲的作品也应该在这个点上加以观察与评价。
中国岩彩绘画的复兴不是简单的回归，不是复古；尊重传统最好的方式是发展它、延伸它，而不是复制它。胡明哲在这一点上做得非常好，她有着深厚的传统绘画功底，却一直致力于岩彩语言现代形态的实验。对中国当代艺术家来讲，这种姿态是具有经典意味的，它既可以被解读为以创新来向传统致敬，又同时可被视为对当代艺术的责任感。昨天，有个编辑问我，在泼皮、政治波普形象之后，下一步什么图像能代表中国？她的话让我愕然，泼皮、政治波普形象当然代表不了今日中国，但什么图像能代表今日中国的问题的确令人深思。看了胡明哲的展览，我有了答案，她的作品完全可以放到威尼斯双年展的国家馆，代表中国参展，不仅岩彩材质所闪烁的东方智慧会令西方观者耳目一新，从中感受到一个文化中国；而且其艺术语言方式本身也会让西方观者耸然动容。
——美术评论家 张晓凌
胡明哲代表了一代人，正好印证了中国社会改革开放后，中国的艺术如何从传统走向现代又走到当代的一个真实历程。从展览里可以清晰感受到她从传统的架上绘画到现代艺术的探索，又到当代艺术的跨越，这种跨越，就胡明哲这个艺术个体来讲是很有难度的，或者说，恰恰因为有这样的难度， 引导或者显示出这一代人想把传统和当代勾连在一起的一种责任意识，我对胡明哲的这种探索精神和担当勇气非常赞许。
“微尘”展览呈现的是整个三楼的一个层面，是从具象的架上绘画到抽象语言形式，又到当代性扩展，三个大的展厅构成三个大的跨越。从具象角度看，她表现的内容毫无疑问是真实生活中平行视角的展示，是亲朋好友和学生们的形象，画面中追求的是一种有意味的形式——形，色，线的相互关系。中心展厅看到的是现代性探索的作品，是用岩彩和综合材料表达的对宇宙精神的一种理解，可以说是抽象与具象双向解读的，是我们在飞机上，在航天器上能看到的宇宙空间，看到的地球形象，甚至从显微镜下看到的生命的组织。她非常巧妙地用“微尘”这样的哲学概念，用岩彩晶体的晶莹细腻来展示微尘世界和大千世界的一种关系，这是属于现代性的一种表现方式。
走进最东侧的封闭空间，我们仿佛进入一个恍如隔世但又和当代社会非常贴近的虚拟漂幻的空间中，她大胆地运用镜像材质，甚至用镜像效果反射出地面和天空，再和粗犷的岩彩材质交错结构，令人产生虚幻与真实相间，亦真亦假的视错觉，展示出她对于这个世界的理解。在东厅北侧，她用30 个放大镜式的灯箱装置来透现各色的微尘，在东厅南侧的影像作品，更是将微尘的景象、生命的诞生和宇宙的爆炸等等，都从微观的世界观中揭示出来。
胡明哲以岩彩材质作为媒介，将传统绘画进行了现代性转换，又进行了当代性的思考。所以展览给予我很强的一种精神的震撼。
还可以回到“岩彩”的话题上，大家看到这个展览也是来自日本东京、广州、厦门、杭州等地有关岩彩绘画的领头人的一次大聚会。胡明哲是中国改革开放后进行岩彩画传输和移植的重要人物，是岩彩画家心目中的一个精神领袖。正是因为这样，所以今天大家带着很大期望来看展览，试图从展览中看看关于岩彩画的创造。但是我相信，当展览大门打开的时候，我们看到的不仅仅是一个小型的架上绘画的创作状态，更多的是胡明哲对于岩彩是否能够进入当代艺术的一种思考，带给我们的是十分意外的震撼。我认为，这是胡明哲了不起的地方。
还是回到关于岩彩的探讨，很多中国画家一再强调，日本的岩彩源自于中国，源于敦煌壁画，甚至是工笔画的一种再现，这些我都承认。但是，中国人也有一个思维习惯，往往把“四大发明”作为中国最重要的发明引以自豪，但从来没想到“四大发明”之后，在现代中国社会又是如何来运用的。我们是不能否认日本画家在岩彩自身价值体系的构成上所做的努力，同样，在胡明哲的作品中也可以看到这样的努力。我们可以闭起眼睛想想，如果把胡明哲展览现场的作品全部变成一本图册或是一种图像，可能是工笔淡彩，或是抽象的装饰绘画之时，这些基本图像和一般的图像区别并不很大。但是我觉得胡明哲最了不起的地方，就是她运用岩彩这个具有物质存在感的实体性的材质，显示了这些图式和图像。工笔方式和水性材料相对是容易的，但是要用岩彩的微粒，甚至是很有触觉感的物质微粒，恰到好处地表现出色调的微差，显示出朦胧的意境，是极其不容易的。在某种意义上说，这就是岩彩的独特的审美价值，是不能用水彩、水粉、水墨，也不能用油画替代的一种岩彩的材质美感。所以说，通过胡明哲的努力，我们看到岩彩材质本体所具有的一种与众不同的十分独立的审美特性。而且她很巧妙地、很勇敢地、把岩彩材质的这种审美特性，从具象带到抽象，并且一直带入当代艺术。能够跨越三个大的跨度是很有难度的，是很有学术思考的，也是很有创造性的。
——《美术》杂志主编 尚辉
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【编辑：于睿婷】
