栗宪庭

首届中国海安523“当代艺术思想论坛”艺术理论奖获得者是栗宪庭，程美信为他写的获奖词是：

“重要的不是艺术”是栗宪庭先生长期从事艺术批评实践中得出的理论创见，也是针对中国主流艺术的普遍弊病提出“对症下药”有效疗法。“重要的不是艺术”作为上个世纪80年代中国艺术的前沿思想，至今仍是中国当代艺术不可解脱的“紧箍咒”，意味着中国艺术不能只限于形式语言，需要更为进取而开放的“大灵魂”，成为时代和历史前进的精神原动力。

栗宪庭先生和他的理论不仅影响了整个20世纪末的中国艺术，而且至今仍是中国艺术难以逾越的标杆。

因此，栗宪庭先生以《重要的不是艺术》、《“后现代”、“民族化”和“稻草”》和《时代期待着大灵魂的生命激情》系列文章获得“当代艺术思想论坛”艺术理论奖。

程美信的这段论述没有在中国批评的理论上下文中讨论理论问题，在授予栗宪庭理论奖的时候，本身就缺乏理论根据。理由是：

第一、对批评家某个观点的引用需要知道这个观点出现的范围和其在理论史上下文关系，栗宪庭的《重要的不是艺术》并不是一篇理论文章，而只是一篇煽情文章，杨小彦最近在谈到李小山的《中国画之我见》的文章，虽然一句“中国画已经到了穷途末路”的话很有名，但这也只是一篇煽情文章，而不能称为理论文章(其实李泽厚也早就声明过了，他的《美的历程》不是一本学术专著，而只是一本文化随笔)，杨小彦的这种论述完全是这些年来批评界对何为批评理论的再检验的很重要的文章，毕竟，现在已经到2012年末，我们必须对理论要做出重新的认识，何况，这十年来，有一些批评家都转到了很辛苦的史论研究，目的也是为了要反思何为批评理论的问题，因为这种问题迟迟没有得到很好的认识，我们对理论的认识习惯于教条马克思主义纲领，就是理论要联系实际，其最大的负面性是理论为创作服务。吴味这次的获奖感言，说，没有伟大的艺术，也可能有伟大的批评理论，确实是今天的理论要树立的准则。

其实，我在《策划人的学术性：高名潞和栗宪庭》中讨论过栗宪庭的《重要的不是艺术》这篇文章，栗宪庭这篇文章并不是如程美信讲的“对症下药”，针对中国主流艺术的普遍弊病提出了“重要的不是艺术”这一有效理论，而只是针对80年代，中国现代艺术的主动现代化开始阶段的绘画说了一句将就的话，当时评论界有一种感叹就是80年代的新潮美术刚在模仿西方，艺术语言还不成熟，栗宪庭也认为这些作品语言不成熟，但它还是有价值的，就是思想解放的价值，这种思想就是当时的集体主义的大灵魂。栗宪庭在文章的本意也不是说艺术不要语言，而是在语言不能成熟的情况下，我们要对80年代的新潮美术寄予同情性关怀，这才是栗宪庭当时的文章的出发点，而且，栗宪庭的这句语所针对的只是新潮绘画，而并不是更广泛的艺术。程美信把栗宪庭的“重要的不是艺术”扩大到中国艺术不能只限于形式语言，需要更为进取而开放的“大灵魂”的评语，是把栗宪庭这句话的动机当目的，把目的当动机的颠倒版使用，如果一定要说栗宪庭这句话是理论的话，那用大灵魂来解释艺术的方法更偏向于老套的理论模式——时代精神决定论。

第二，如果说程美信的理论奖一定要从80年代新潮美术评论家中去找的话，那只有刘骁纯一个人，他的艺术史四大语系，直接把现成品成为艺术，不但拓宽了对艺术语言的理解方式，也给了杜尚之来的，从非艺术、反艺术到新艺术的一个很好的理由。这种理论告诉人们的不是重要的不是艺术，而是——原来不是艺术的东西在新的理论下成为了艺术。这也是栗宪庭《重要的不是艺术》何以不是一种理论论述而只是一篇煽情文章的原因，就是他没有在理论的上下文中引伸出自己的命题，刘骁纯的四大语系是从形式主义的角度对现成品视觉语言作了肯定，这也符合对杜尚小便器最初的认识，即将小便器看成是一个美学实体，而不是物的功能性。理论对艺术的解放是语言哲学以后的形式语言的相对性，即语言价值不只是在语言本身，而在于它所存在的语境，但这不是栗宪庭的“重要的不是艺术”这种时代精神决定论。形式与语境的关系，不是我们教条艺术理论中的艺术与其历史和时代背景价值描述，那种理论导致的结果就是面对作品可以不谈作品价值，而只先谈或者光谈这些作品的时代背景和历史背景，导致了，只要讲出了时代的历史背景的价值，那作品的价值也就有了，当前经常会看到谈某作品的价值，就谈历史的政治大背景，或者谈一个抽象和宏大的文化背景。栗宪庭的“重要的不是艺术”，也只是这种理论方法在新潮美术评论中的不知不觉地再使用而已。

第三、我其实在《栗宪庭：重要的到底是什么?》一文中已经说过这个问题，这是在程美信决定要把理论奖颁给栗宪庭之前的对高名潞和栗宪庭研究的文章系列中(可以说，我是高名潞和栗宪庭的一个研究者)已经进一步说明了栗宪庭的“重要的不是艺术”到底说了什么。在目前的写作中，由于没有从栗宪庭的《重要的不是艺术》一文的出发点来阅读，不少的人在提及政治艺术或者打破艺术边界的时候都会将栗宪庭的这句话作为开头，程美信也是把这句话变成了一顶一万句的毛语录似的，并说“栗宪庭先生和他的理论不仅影响了整个20世纪末的中国艺术，而且至今仍是中国艺术难以逾越的标杆”，程美信以“‘重要的不是艺术’是栗宪庭先生长期从事艺术批评实践中得出的理论创见”来评栗宪庭是不对的，因为《重要的不是艺术》写80年代，是栗宪庭的早期文章，怎么就是栗宪庭先生长期从事艺术批评实践中得出的理论创见，而且说后人“难以逾越”的定语就更加地夸张，有种前无古人，后无来者的感觉，程美信这样的写作可能是由于没有学理层层推进的认知，或者是故意吹捧栗宪庭，这种吹捧法，有点当年延安毛派吹鼓手的传统。正像我在《栗宪庭：重要的到底是什么》已经对栗宪庭的这句话作了限定，而程美信对栗宪庭的评语本身是没有理论背景的，因为打破艺术的边界的艺术或者政治的艺术，其批评理论来源于前卫艺术理论(不同于现代艺术理论)，现代艺术与前卫艺术的理论系统在1970年代之后就开始有了明确的分化，而栗宪庭的《重要的不是艺术》还是在现代艺术理论框架内对现代艺术样式的不成熟的新潮美术(当时在美术界普遍认为的)的一种权宜之计的辩护。而比格尔的《先锋派理论》一书才是前卫艺术理论的基础文献，我在讲艺术批评理论的时候，除了语言哲学和政治哲学成为当代艺术批评的基础理论外，还专门列了比格尔的《先锋派理论》作为必读文献原因也就是这里，至少，在这些学生中，现在王志亮在中国人民大学做的博士论文是研究比格尔，而廖上飞和沈森都在重点研究比格尔的学生，这些理论带给我们的是，那些不是艺术的或者说是反艺术和非艺术的行为及其结果都有可能成为新的艺术;或者早期的反艺术，在比格尔的理论中已经以“历史前卫艺术”的关键词被作了正面的论述。如果要称什么为理论的话，那是要有理论的脉络为前提的，理论不是一句顶一万句，理论是概念推概念，命题推命题，如果要颁发理论奖，那颁奖方首先要确立理论的逻辑。而程美信说的栗宪法庭“重要的不是艺术”作为上个世纪80年代中国艺术的前沿思想，至今仍是中国当代艺术不可解脱的“紧箍咒”，其实是没有从前卫艺术理论的逻辑发展来阅读栗宪庭的文章，中国的理论早就有了另外的一个系统以评价前卫艺术，又哪里来的栗宪庭的紧箍咒，栗宪庭的“重要的不是艺术”是他套在自己头上的“时代精神决定论的紧箍咒”，而程美信还说栗宪庭主张中国艺术不能只限于形式语言的追求，更需要有为进取而开放的“大灵魂”，艺术应该成为时代前进的精神原动力。那更是危险的口号，大灵魂作为现代主义的东西，在理论上和实践上都随着现代主义暴力的后果而成为人们警惕的对象，那是一种自我上帝化的精神。而且栗宪庭自已都从大灵魂到泼皮玩世，从宗教性到艳俗性，怎么还要教别人以他的大灵魂为时代前进的精神原动力呢。

第四、栗宪庭对中国现当代艺术作过大量的工作，这些工作都是从行动的角度获得其意义的，比如他早期在《美术》杂志因为编抽象艺术专题而受到官方保守派的打压，在89大展上因为私下组织行为艺术部分而使这个展览变得世界有名，90年代早期，栗宪庭在本土向西方引荐中国艺术家而有了威尼斯双年展的“东方之路”，顺着前几年的文化产业的政策，栗宪庭又引艺术家入宋庄。而栗宪庭的写作，也正好是行为过程的一种记录，他不属于理论写作，当然栗宪庭有发现新的现象的能力，而且用简洁明了的语言，面对作品本身准确地加以描述，这种写作可以称为新闻式评论，其功能是可以及时反映艺术动向。中国大多数艺术批评家都是用事后描述的方法来写评论文章(包括整天叫要有批评方法论的高名潞也是这种写作)，但这方面都不如栗宪庭。这就是我认为应该授予栗宪庭特别“行动奖的理由”。

【编辑：李洪雷】