2009年5月，王久良《垃圾围城》的展览在宋庄美术馆开幕。开幕当天，来自艺术界、文化界的三十多名学者专家举行了一个关于这个展览的讨论会。会上出现了一些观点的交锋，涉及艺术的基本价值观和艺术应该是什么的内容。这个讨论曝露了许多当代艺术界的思想意识问题。

会后，紫禁城出版社的刘辉女士和我做了一个谈话，内容主要是关于王久良展览的各种意义问题。刘辉女士是中央美院史论系的博士毕业生。这篇谈话很长，发表在香港的《今天》杂志春季号上。最近，人民摄影报也把这个对话在该报上连载。现将对话中关于今日艺术意识的一部分分两次贴出。重点部分我加重。

以下是节选的第二部分——

由《垃圾围城》引发的理论探讨

刘辉：在宋庄美术馆"垃圾围城"的讨论会中，很多艺术批评界的人，对王久良的创作提出了质疑，认为这组作品，虽然反映了较为严重的社会问题，然而从摄影语言上而言，过于传统和平实，缺乏创新，因而不具备很高的艺术价值和意义。因而，王久良的摄影行为，更像社会公益家的活动，而不是艺术家的创作，你如何看待这个问题？

鲍昆：你的问题非常好。这是一个非常具有广泛性和现实性的大问题。它涉及艺术的根本价值是什么的问题，也关涉到了近十多年来我们对艺术的理解和走向问题。

在这次展览当天的讨论会上，来了各界的朋友，有社会学者、环境学者、城市学者、作家、当然还有艺术界的批评家。大家对王久良的展览都持积极的肯定态度，只有艺术界的一些批评家(不是全部)对这个展览提出了一些从艺术学角度出发的批评。他们认为这个展览从艺术上讲并不完全成功，还存在许多专业上的瑕疵，比如制作粗糙、拍摄不讲究等。这些意见本来也没什么，但问题是在会议一开始就首先提出来，于是就突如其来地产生了一个首先要对这个展览从艺术上定位的感觉。

刘辉：那天的会我也参加了，我感觉即使是从艺术批评的角度而言，很多艺术界的青年批评家，仅仅把艺术价值定义于形式主义价值和风格特征，也是非常狭隘的。从艺术史的角度看来，艺术价值在不同历史时期，从来都是不一样的。形式和风格的追求，仅仅是现代主义时期的核心价值观。而我们很多号称"新锐"的艺术批评者的知识结构和观念意识，都还停留在这短短的一段时间。对于艺术史新的认识和发现，对于艺术理论的发展，没有关注，这是很遗憾的事。

鲍昆：对于他们开始的发言也出乎我的意料，因为我觉得这样一个目的明确的展览，艺术界的朋友怎么老是离不开自己的套路来看问题呢？与会的多数专家也不能接受将这个展览定位在一个艺术形式的话题上，认为这个展览是一个社会现实意义大于艺术意义的展览，是一个以"艺术"的名义和方式来讨论社会的"活动"。虽然后来那些艺术界的朋友也一再解释，他们的本意只是希望这个展览更完美，但他们首先提出这个问题，还是说明在他们的眼中，形式和风格是所有艺术品最重要的价值。而我觉得，首先，王久良摄影的意义远远超出了一般的艺术范畴；如果仅仅从艺术角度谈论，我觉得他也恰恰回答了今天我们艺术的任务和责任是什么的问题。很多人只关心艺术的样式和效果，把它当作了一个专业性极强的、少数人研究的、和社会关系不大的独立的学科行当，却忘了艺术实际上是人的话语方式之一种，它最终的价值是为了要"说什么话"而服务的。大家只想着"怎么说"，却忘了最终说话的目的是什么。

刘辉：从西方19世纪中期以来的艺术发展史来看，现代主义艺术摒弃古典艺术的叙事性，探索自身的形式语言和风格特征，有其当时的合理性和进步性，原因非常复杂。首先，古典主义绘画形式技巧高度成熟，但却日益丧失其思想性，日益成为达官贵人趣味的表达，成为商品市场的宠儿。前卫艺术家反抗古典艺术的教条，会从内容和形式两方面入手，内容上打破禁忌，描写以前不能入画的内容，如库尔贝笔下毫不理想化的现实中的大众；形式上则尝试新的空间表现形式等。其次，科学技术的进步也使形式的尝试成为可能。例如，管装颜料使得户外快速写生得以实现；新的事物不断出现，例如现代主义的直线建筑改变了城市景观，火车等快速物品的出现，使得绘画尝试采用与之适应的新的语言，才可以表达这些东西；科学研究揭示了视觉色彩原理，于是艺术家创造了"点彩法"；还有摄影技术出现后，承担了很强的叙事和记录功能，艺术家的转型，某种程度上，也是无奈的选择。但是，到20世纪中期，这一百年的现代主义艺术实践，几乎穷尽了绘画艺术各种形式的可能。虽然格林伯格在《走向更新的拉奥孔》等文章中，将古典艺术和当时的大众文化一并斥为庸俗艺术，高度赞扬了前卫艺术的形式价值，但是20世纪50年代之后的艺术，还是没有在形式主义道路上走多远，而是走向了格林伯格所批判的具有"戏剧性"的观念艺术和行为艺术，重新建立其艺术和社会的联系。而现代主义的形式价值，又成为商业市场认可的标签，重复了古典主义被收买的过程。现在艺术史上很热门的研究是关于"赞助人"和市场的研究，有专家提出，保守的艺术市场，能够使一门没有生命力的艺术形式，延长一两百年的生命。观察我们周边的状况，这话真是正确。当然中国艺术界出现形式至上的价值观，应该有其特殊情况，你认为是什么原因造成这种现象呢？

鲍昆：中国是有较为独特的原因。文革后，在突破极左文艺思想与宣传赞歌艺术的同时，艺术服务于社会的意识就开始被淡化了。当时为了颠覆"宣传"艺术，在对其反拨时，社会有一种逆反的情绪，强调艺术的纯粹性和单纯的个性。在突围极左艺术意识形态时，暂时的矫枉过正有一定的合理性，是对抗专制主义文化形态的一种策略。但是我们应该看到，在这一过程中，毛泽东延安文艺座谈会讲话中合理的因素主张，比如艺术与现实的关系，因人们对极左思想的厌恶，就简单地把其扣上工具论的帽子而摒弃，也就说把孩子和脏水一起泼掉了。在高扬个性的浪潮中，艺术家强调艺术的纯粹性和西方早就过时的形式主义，狂热地追求艺术象牙塔。但物极必反，一把无情的双刃剑开始割离了艺术和生活历史根本就脱不开的关系，而且成为主流贯穿整个新时期，直到现在。

另一个原因是国际资本的介入。正如你所言，现代主义艺术成为商品市场最爱的标签。八十年代末期，曾经有着近百年历史的西方艺术商业市场，突然随着整个资本主义市场的深化，出现大规模的艺术商业资本化的浪潮，其交易量和交易额大规模攀升，比如将梵高的作品卖到了一亿多美元。到九十年代中期，随着中国的改革开放深化，这股浪潮进入中国，中国当代艺术也基本被这股浪潮所主宰。被商业规范的艺术必须符合商业规则，逐利的资本自然而然地捡起艺术史上的各种标签作为艺术商品最好的包装，于是"纯艺术"、"学术性"反倒成了艺术商业机构最爱使用的辞藻。此时很多的艺术开始堕落为具有资产阶级文化特征的时尚的商品，只不过打着"当代艺术"和"先锋艺术"的招牌而已。

刘辉：对"极左"的反抗和资本的操控，的确是中国当代艺术追求形式主义和类型化的重要原因，但我想还有一个原因，绝大多数院校的艺术教育多年停滞不前，使艺术家的认识也受到限制，创作自然就受影响。

鲍昆：你说得没错，确实存在这一维度的问题。即如何认识艺术，以及由此生发的美学和艺术理论等问题。在现代主义兴起的过程中，艺术获得独立性是一定历史发展的产物。但是这种"独立性"形成之后，自我建设必然形成某种机制，系统为了维护自身的利益稳定，渐渐形成一套保护性和排他性的规则和意识。这方面最典型的例子就是1839年摄影术发明之后，西方传统艺术界对其强烈地抵制近百年。他们绝对不愿意承认摄影也具有艺术的禀赋，坚称它只是一项带有工业色彩的技术。我想这和摄影术出现之后直接威胁了绘画界原来很兴旺的一些生意有关，比如他们曾经长期赖以支撑生存的肖像画业务。不过搞笑的是，大量的史料证明，在摄影术发明之前，大量的画家其实是使用摄影的原理来做画的，比如为了准确的结构和透视关系用镜箱投影来打草稿等。一直以极其准确的造型和干净的线条著称的法国新古典主义的大师安格尔，其实就是这么绘画的。二十世纪末，西方艺术界又开始全面地使用摄影这个媒介，甚至可以说是拥抱这一媒介，来进行所谓的"前卫"的"当代艺术"创作，并迅速地将摄影包容进艺术史。这一从排斥到拥抱的历史循环，表面上看是有些讽刺，但背后既有艺术从模拟自然到观念表达的逻辑演化，其实还有利益驱动的一面。因为摄影这个媒介在生产效率上是有着巨大的优势的。

刘辉：我觉得也不仅仅是利益的问题。学科的形成和设置，也是现代主义的要求和成果之一，其内涵和外延，都要逐步界定和确立。学科造就专家，专家意味着生产效率的提高，这是符合资本要求的。但学科自律也意味着知识的割裂，意味着行业利益。

鲍昆：对，你说的"自律"是一个关键点，也就是艺术自律的问题。关于"艺术自律"这个词汇，其实在从西方学术著作翻译过来时有点问题。它的原词autonomy，严格说准确的翻译应该是"自主性"。但是我们大部分的相关学术文章一直使用"自律"这个词，可能是因为早期的翻译用了这个译法，其他人就顺势沿用了。这种情况是我们在与世界进行文化交流时经常出现的情况，引出过很多误会，甚至导致一些概念由此演绎转向成为另外的意思，比如通过日本传入的"美学"，和鲍姆嘉通原来强调"感觉"的意思有了很大距离。这次为了方便，咱们暂时还是使用"自律"这个词汇，知道它实际的意思是"自主性"就成了。

就像你起那面所说的，艺术的自律性的产生有着深刻的历史背景。现代意义的人文学科的兴起，是从十八世纪开始的。人文学科的这种巨大转变，不能不影响视觉艺术和其相关知识与理论，很多批评家和理论家也努力推动艺术的新观念和理论的"科学化"，尽可能使其能够形成一整套的具有科学性的知识体系。在这期间，艺术根据其媒介和方式完成了分类，形成了各类艺术的本体美学理论。还有嫁接在自然科学和社会科学之间的视觉心理学的格式塔理论、色彩心理学理论等等。二十世纪初开始，随着西方社会现代性的深入，现代主义艺术理念形成，并以艺术流派演替现象为主，各种和其他学科出现的"主义"相呼应的艺术流派运动此起彼伏。大家都热衷于艺术的方式方法的标新立异。但是，随着艺术学问的越来越精深，艺术的社会功能却越走越狭窄，越来越脱离社会生活，成为资产阶级社会中一个小众的独立的范畴和体制，热闹，但和民众没什么关系。黑格尔美学中重要的概念"内容与形式"的二元辩证统一关系，这时则被推到单一的一极，成为"形式也是内容"。此刻，艺术与生活的关系基本完全割裂了，成了一个自给自足的完全可以自我发展的独立系统范畴。这就是我们所说的"艺术自律"。但是像任何事物的发展一样，过分的自律性和自足性都会导致走向反面。绘画越来越抽象，彻底远离了复杂的生活，成为艺术家极端个人的"内心表达"。

格林伯格在他所发起的艺术批判运动中，虽然将批判的靶标定位在资产阶级的庸俗艺术文化，但他的解药在于高扬艺术形式自身的价值，这恰恰进一步把艺术推向了资产阶级社会的权力体制，让其更为彻底地远离现实。可以说，格林伯格是最后一个为艺术的纯粹性誓死捍卫的殉道者，是现代主义体系内的革命者，却不是颠覆体系的革命者。

刘：我们过去因为对于西方现代艺术史的认识过于简单化，总是将整个西方现代艺术现象混为一谈，其实各个地区和各个时期之间有许多完全意义不同的事件，有着不同的道路和价值观，但在艺术自律性这方面还是呈现了大体的一致性。

鲍昆：是这样。其实在整个所谓的现代主义时期是存在着两条完全对立的路线的。一条是自现代主义时期伊始以来延续的要求艺术要高雅、独立的自律性路线，例如从塞尚以来的形式探索，到蒙德里安的绘画；一条恰恰是要打破这种自律性，希望艺术重新回到与现实紧密联系的"先锋派运动"。

1915年在瑞士苏黎世出现的达达主义，其后的超现实主义和与十月革命时期的俄国前卫派，虽然都有各自不同的具体指向，有的强调无政府主义，有的追求人的真实精神境界，有的要以艺术为革命服务，但他们都是力求打破自律的资产阶级文化体制，摆脱艺术唯美庸俗的资产阶级趣味，力图让艺术回归到现实。可惜的是，先锋派运动最终被两股强大的势力捣毁，一个是极权的政治，例如，西欧的先锋派运动是被法西斯政治所击毁的，苏联的先锋运动是被政治宣传性的社会主义现实主义替代了。这些都被很多学者明确地指出过，像彼得·比格尔(Peter Buurger)和安德里亚斯·胡伊森(Andreas Huyssen)都有很多论述。一个是艺术的市场化，也就是说，他们的反叛重新被收编到体制。

刘辉：艺术的市场化更厉害，不畏强权的艺术家有，不被资本收买、利用的艺术家几乎没有，除非资本觉得没有利用价值。当然，这也说明资本主义文化的活力，它总是依靠新鲜的血液，完成自身文化的更新。很多先锋艺术，都被吸纳改造为资本主义的流行文化。例如蒙的里安的色彩构成，现代主义建筑和服装设计中，曾经成功的采用了其中的元素。

鲍昆：先锋艺术被收买，大众文化也起到一定作用，而且和市场有着直接的关系。二十世纪资本主义工业社会高度发达，整个西方社会物质财富增加，中产阶级出现，文化消费成为日常生活。于是艺术开始了大规模商品化的过程。资本主义商业消费生产的特点是求新求异，先锋派作品的新异特征正好符合这一市场的内在要求，于是在巨大的利益驱动下，先锋派本来的革命热情就被市场资本吸纳了。这种情况不但在西方，甚至在改革开放之后的中国也是如是。比如栗宪庭等人极力促成的中国艺术由传统向现代转型刚刚稍见成功，立刻就被闯来的国际商业艺术资本全面接收了，成为他们成功的资本投资获利资源。

刘辉：因此，艺术家一旦走出最初的创作激情，形成某种套路，不思或不敢改变，这时，他的形式主义风格，他对类型化的坚持，在很大程度上，就是市场的要求。

鲍昆：可以这么认为。因为现代的消费市场是一个综合性的营销行为，商品成功交易除了商品自身的价值和使用价值外，附加在其上的符号性才是最符合消费社会的购买心理的。所以现代消费的市场经济离不开广告业，只有广告的包装才能给予商品吸引人购买的强烈理由。艺术品市场化的一个必要手段就是要强调艺术品在艺术历史上的地位，从而强调它的价值。而搭建"地位"的有效武器就是行业的一系列历史约定俗成的规则和说法。对于市场来说，艺术的社会价值并不重要，也不具"神秘性"，画廊商人感兴趣的只是所谓"艺术的说法"，就是推销这件商品的理由，因为庸俗的大众是希望"专业"的解释和熟悉的符号的。

本来在格林伯格之后，艺术随着极简主义艺术和波普艺术进入到后现代主义艺术，开始了以艺术作为社会思考的媒介的观念艺术时期。但是，一方面艺术越来越以其观念性作为保持先锋性的发展活力，而且受到致力于推动社会进步的知识分子阶层的注意和研究；一方面部分的艺术批评家则完全堕落为艺术商品化的帮凶，他们的话语资源迎和庸俗的市场和大众的口味，实际在本质上变成一种机巧的广告文本。

我们在前面强调艺术自律最大的恶果是割断了艺术和现实生活的关系，艺术品的市场化在一定程度上则进一步地强化了艺术的自律。因为，"自足"、"自律"的历史惯性和市场有目的的选择，都造成了多数艺术家、批评家们在谈论艺术时，话题只是习惯性地纠缠在艺术作品本体的具体得失和形式完美探讨，几乎完全忽略了艺术在社会历史生活中所担当的更重要的伦理意义。这时艺术成为一门手艺式的技术，其精神性被大面积的抽离，甚至"观念"也成为不懂装懂的市场广告语言，"观念"这个词汇会像吐沫一样的漫天飞舞，只是不谈观念的具体内容，即使谈也是一些老生常谈的概念，比如中国当代艺术中那些僵尸般的政治波普，而不是对应于现实生活的批评性的观念。从某种角度上说，近二十多年来维护和"捍卫"艺术的纯粹性的主要力量恰恰是和艺术无关的商业市场力量，以及一些固守传统意识形态和把其当作铁饭碗的院校力量。

实际上，艺术随着工业化社会的进步，技术向度的所谓创新已经越来越丧失意义。在自律性艺术闭关自守的走入死胡同之时，社会也恰恰因技术手段的进步，迅速深刻地改变着社会权利和财富分配的格局。我们必须看到，资本主义通过各种各样的新技术在新的时代制造更为不公平的分配关系。而艺术在这种新的社会条件下，也面临着新的历史任务，就像它曾经在许多历史的重要关头所起的作用一样，为社会的公平正义起到推动作用，去批判和揭露任何邪恶的社会现象。

越来越多的艺术家和批评家也意识到，艺术的出路在于方式、形式之上的思想观念。而这些思想观念来源于社会进程所产生的现实需要。也就是说，艺术的重要性在于艺术家和批评家之间有效的配合，将其行为性质归属为知识分子性的话语主张，来积极参与社会的变革和调整社会运行的平衡性。就像历史上先锋派艺术揭露资产阶级的虚伪，鼓舞民众争取自己的权利一样。也因此，当代艺术观念性的评价是第一位的，也是决定性的。至于说艺术作品的品质，其实和所有人类的产品一样，都会有"品质"这一评价向度，但相比之下，它是第二位的，有时甚至是不重要的。当然我们希望任何"产品"都应该有一个优良的品质，但在观念为先的历史性要求下，它不重要。如果我们仍然站在传统美学的艺术批评意识形态来看待现今的各种艺术现象，那么对众多能够影响社会的艺术作品将是无法解读的，因为搞错了语境关系。

刘辉：当今的艺术家，在技术层面上完成自己的作品并不是什么难事，机械甚至信息技术都在很大程度上取代了手艺，也可以直接"挪用"现成品，也可以组织社会资源共同"制作"，其核心是"要表达什么"，这种表达，对现实是否有意义。当然，表达之外，还有一个传播问题。有效的传播才有意义。

鲍昆：你指出的对。在技术泛化的今天，曾经的艺术分工从技术角度上已经基本瓦解了。技术给艺术创作的权利带来了民主。一百七十多年前出现的摄影术，本身就宣告了这一时代的来临。任何人都可以通过照相机的技术来轻松地图示自己的思想和情感，也可以利用照片相互确认文化身份以及不同的权利和权力。这是古典艺术不能给予普通民众的。所以必须强调，当代艺术早就不是以往的艺术了。它只是一种以艺术的名义发出的社会话语声音，最后的落脚点在于说了什么样的话，指出了什么问题。此点在现实的中国尤其具有意义。

在利用技术的艺术"说什么"和"怎么说"这一点上，我想在今天的现实中还是前者更为重要，因为技术的门槛太低了，任何形式的技巧，都可以迅速普及，恐怕只有独特的思考、观点，才是艺术家独有的。所以，在今天还是以艺术自主的姿态来回避本质的问题，谈那些基本的艺术技巧，实在是有些过时了。这也就是在王久良垃圾围城展览讨论会上多数专家对少部分人发言不同意的根本原因。

刘辉：如果从技术和形式的角度，你如何看待王久良的摄影？

鲍昆：王久良的摄影确实和那些比较讲究艺术的摄影是两回事。在他的摄影中，你几乎看不到一些"摄影作品"的经营痕迹，比如光线、影调、构图，它都是平铺直叙的。因为他的摄影纯粹是社会学意义上的现实主义作品，是为了解决当下问题的，和这些关系真的不大。与王久良几乎同期的还有卢广的那组获得尤金史密斯奖的作品，就比较讲究摄影的经营，显得很夸张，很艺术。但王久良的作品是证据式的，意在以无可辩驳的事实回叱任何虚伪的矫饰和狡猾的抵赖；卢广的摄影则是以煽情的宣传手法来提醒公众对严酷现实的重视。二者虽然殊途同归，但面对对象不同，解决的方式也不同。我认为王久良的作品更为直接，更为符合当代影像艺术的主张。属于近年来颇受欢迎的一种新摄影美学范式，即自上世纪三十年代德国贝歇尔夫妇受德国"新客观主义"影响创立的"无表情外观"的摄影美学。它强调冷静客观的观看记录，用直接的、不加修饰的摄影语言拍摄照片，把照片的阐释权交给观众和读者。近年来美国著名的艺术家安德列斯·古尔斯基，就是以这种美学风格拍摄了广为人们赞许的作品《99美分》。他正是没有用那种人们习惯感受的传统"美学"范式，而是以平铺直叙的告诉你真实的方式来给你看。为什么洋人可以这样不"美学"，而我们中国人用这种方式却有人提出"为什么不能把影像做得更为精到一些"呢？

摄影圈内的一些朋友都知道王久良其实是一个有着极强效果控制能力的艺术家，但这次他为什么采取这种简单直接的方式来处理这个展览呢？除了资金的问题，王久良非常明确所谓的艺术在改造社会的这个大诉求下实在是太微不足道了。他干脆选择用最直接的、证据式的影像和物证式的垃圾来做装置展览，甚至连惯常的用PS手段来修饰两张照片接缝的手法都放弃了，干脆把两张接拍的照片直接并置在一起。他要强调的就是真实，是证据。这一选择果然获得社会广泛的反响，促进了社会的改革和提高了公众对垃圾问题的认识。王久良的选择也回答了艺术在今天还可以干什么的问题，让艺术这个媒介从那些充满金钱气氛的画廊市场上回归到作用现实和拷问人们内心灵魂的本质功能上来。

充斥在北京各艺术区画廊中太多的怎么说的所谓艺术品了，其实那些多数都是现代工艺商品，做得当然很精到，是装饰在客厅里向别人炫耀风雅和财富的装饰画，是让炒家炒作升值的商品。但除此之外，它们还有什么作用呢？

【编辑：赵丹】