克里斯·德尔康
三联生活周刊：你曾在讲演中把美术馆描述为一场“艺术运动”(Art Movement)，为什么这样说?
德尔康：首先澄清一下，我并非把所有的美术馆都比作一场“艺术运动”，而是特指伦敦泰特现代美术馆。这里有一个历史背景：当年成立泰特现代的初衷是对某种缺失做出回应，因为在上世纪八九十年代动议修建它的时候，伦敦甚至英国都还没有一个真正关注当代艺术的美术馆——我说的是美术馆，不是其他形态的艺术机构。所以，当泰特现代出现的时候，就远比一个美术馆的自身含义要丰富许多。它变成了这样一个地方：人们相聚在一起，交流、沟通和分享彼此的兴趣、热情。从某种意义上说，它是一种民主艺术的地点化。
三联生活周刊：那么，从2011年4月接任馆长以来，你以怎样的方式来继续这场“艺术运动”?
德尔康：我想，泰特现代应为21世纪的美术馆提供某种范式性的例证：在这里，人与人拥有一种相遇的经验，在此过程中，空间成为提出问题的地方——不仅关于艺术，也关乎自我。泰特现代将是一座开放式的大学，是城市中讨论政治的公共空间，并具有一种类似于公共广播公司的传播功能。我认为，新型美术馆要让艺术越来越变成一种头脑和身体的练习，人们在这里启发彼此，做出决定。
三联生活周刊：我们都知道泰特现代著名的涡旋大厅(Turbine Hall)，每年由谁来填充这个空间是全球当代艺术界的兴趣点之一。你对这个大厅将做些什么?理念有无改变?
德尔康：我的计划现在还不能宣布。“联合利华系列”持续了13年，今年已经到尾声了，建议你关注最后这件作品，来自36岁的英裔德国艺术家提诺·塞格尔。他并非用有形的物质，而以人和语言来完成作品《These Associations》，展示个体和人群在空间中形成的关系，也就是我前面所说到的人的相遇。对于涡旋大厅的未来面貌，我能给予一点提示：这个结束点，实际上也是新系列的开始——未来作品将从客体之物转向主体之人，并重在进行一种情景呈现。
三联生活周刊：你多年来对亚洲艺术的关注，将在泰特现代有多大程度的实现?
德尔康：我这里有两张图，一张是泰特现代开馆前的全球当代艺术版图，另一张是现在的版图，我们可以看到美术馆的收藏视野已经被完全打开了，从欧洲和北美拓展到了各个地区，也包括亚洲在内。对于中国艺术家，泰特现代一直关注的有蔡国强、曹斐、杨福东、徐震、张恩利、吴山专、刘鼎等等。
至于我个人和亚洲艺术的渊源，时间比较久远了。我曾在荷兰莱顿大学待过，那里有东方学的传统。在接触到中国当代艺术之前，因为好友马克·穆勒(法国戛纳电影节前主席)的原因，我最早是对包括中国电影在内的亚洲电影发生了浓厚兴趣。我前往日本拍摄制作过一部有关女性主义的纪录电影，在此期间和草芥弥生等艺术家有了合作。20 世纪90年代，我和当代艺术界的一些朋友第一次来中国，后来有位中国艺术家做了一件作品，好像叫作《策展人》，里面就有我。
三联生活周刊：现在总说公共美术馆处于困境时代，比如收藏和资金的问题。作为一家这样著名的美术馆的馆长，你的困境是什么?
德尔康：确实，现在的美术馆面临很多的局限性：局限在于观众群体越来越大，收藏规模越来越可观，而人们对美术馆的期望值变得如此之高;局限在于艺术越来越昂贵，艺术品的尺寸日益庞巨;局限还在于，当代艺术现在有了强烈的跨界性，它从各个领域和知识界面吸取营养，就像一块海绵在不断吸收水分，但吸到一定程度以后，你会闻到一股馊味，甚至是腐烂的气味。所以，现在美术馆的问题是如何把养分挤回去，而不能像海绵那样只顾往里吸。
说到我自己，对种种局限性并不感到惧怕，我视之为挑战。首先，美术馆就该像哥伦布一样去发现新世界、亚世界、个体世界，并非说现在对拉美感兴趣，或者对亚洲感兴趣。而且我们看到，现在很少有人还会像从前那样去完完全全地膜拜艺术品，公众对美术馆的需求更趋多向，他们不断提出问题，触及文化，也触及宗教、性别、民族、环境，并希望在这里寻找困扰自身的某些问题的答案。伦敦是世界经济中心之一，它更是一座人居的城市，那么人与人之间的关系就应该在美术馆里得到体现和关注，那些关乎人之存在的问题，都是美术馆需要回答或参与回答的。美术馆不再是一座神殿，而是彼此包容和依偎取暖之地。我讨厌那些整天高喊“我爱艺术”的人。真正思考能为艺术做什么，能用艺术做什么，是更加严肃的事情。
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