曾健勇 小雨天 Rain days 112x248cm 2010
“半成品”时代
2012年的暮春午后，我受何先生的嘱托，跟随艺术家曾健勇、张天幕夫妇拜访他们新近搬入的环铁工作室。这是一个挂满了“半成品”的空间——“半成品”，乍一听上去仿佛是在表述艺术家“未完成”的创作形态。而事实上，它是我对曾健勇自2007年起创作的描述“大队长”、“成长”、“少年时代”等一系列成人化儿童的总体印象。
动物与人的灵性与生俱来，自然状态下小动物的成长无关外物，灵状久长；而人，自初生之日起就开启了一个不间断的社会化进程——我们无力排斥这个进程，但也不否认“人是有智慧、有创造力的存在”的真相。而人的社会化进程总是受到内外两种环境的滋扰，并不断寻求制衡的方法。科技文明的进步，虽然改变着人的物质生活水平，却潜藏着巨大的隐患。它使得人的感性能力受到前所未有的压抑，过度理性使人趋于平均化、一律化，正面临着马尔库塞指出的“单面人”的危险。标准化、模式化的脸孔，正在等待被造就成时代的顺应者或者规范模板，而并非富有灵性和创造力的人。
2007-2010年间，曾健勇的一系列作品并非仅局限在个人内心倾谈的范畴，而是着力叙述一种现象：共时状态中的感性衰退。众人在画面前获得反思现实的机会，并让共时对话成为可能。作品中，他集中呈现了“人”成长为“社会人”之前的阶段化过程，通过零碎的情节片段集结了懵懂、无知、等待被灌输、与矛盾交织的希望——组合为尚未被塑造成“社会人”的“半成品”。在渐渐衰退的感性绿洲里，不断充斥并渗透着“文化适应”的沙漠，暗示出儿童长大成人所要经历的必然消磨，以及人对于消磨本身的无力。作为画面中视觉焦点的“黑领巾”和“三道杠”，将自然与社会、平等与阶层、童真与忧愁等这些显得矛盾甚至对立的情形并置，从而形成无以调和却又彼此映照的美学。
被抽取了精神筋脉的儿童形象，或许并不是出生于二十世纪70年代的曾健勇个人成长经历的反观。一桩桩极具模式感的童年叙事，由始至终，与他的个体生活经验彼此遥望，丈量着既陌生又熟悉的暧昧。
意象的面纱
威尔逊曾这样表述创造力的发生：“诗人注重对各种经验的开放，作为一种欲望，这是一种坦诚的面对生活的能力，实际上也是艺术家人格的一个必要特征。诗人对印象的敏锐感受力和渗透力，意味着他特别能觉知到多极性和矛盾的主题，并很快接受这些矛盾。”作为艺术家而非诗人的曾健勇同样善于捕捉客观世界的多级性与矛盾感，并自觉地将之诉诸作品，表以不断更新的个性化语言。自2010年“头号人物”系列创作伊始，曾健勇提取了以往作品中的元素之一：帷幔，试图借助其带来的视觉阻隔以显现人物不得直观的内心。
这与英国艺术史家贡布里希所言别无二致：“艺术家是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”“帷幔”，起初在曾健勇画面中仅仅作为绘画的对象物存在，用以平衡画面、分隔空间，几乎不具备特殊意象。这个薄雾般的道具，是曾健勇创作进程中加法运用的结果。在漫不经心的戏剧感背面，散发隐秘的语言，浮现出回忆与时光交织的象征。《少年时代——捉迷藏》中的红，《出场》、《伙伴》、《夜游》、《等待》中的半透明月白……被广泛使用的半透明月白几乎无所不能，辅以不同底色都会显现出迥然不同的温觉，分明地暗示着人物丰富敏感的内心。
作于2010年《头号人物——船长》是曾健勇的一张里程碑式作品，其重要性就在于：赋予“虚处”以意义。此时的“虚处”不再为渲染情境而出现（如“帷幔”），画面中它不仅作为一块被举起的半透明实体而存在，还显现了视觉所不能及的地处：主体人物（一个男孩）关于船长的记忆或者梦想。这块隐现着船长帽的半透明实体为曾健勇开启了一扇窗，引述了一个全新的方向。《花仙子》便是这一方向的延伸。从中我们很难理解为，这是一块贴满了蝴蝶标本的玻璃，反而更有可能是主体人物（一个女孩）内心漂浮着的关乎美好的设想。不自觉之中，曾健勇转移了众人视线，并为之启动意象观看的视觉模式，众人已经不能简单地看待这块半透明实体了！
值得一提的是，其后创作的《蝙蝠侠》、《娘子军》、《飞行员》三件作品，艺术家却将“虚处”藏匿，并未使之显现于画面。这三张作品传递出主体人物戏剧化的心理特征或者深层自我，与同系列其他作品保持着一致的思考，理所当然地仍旧归属于“头号人物”系列。其价值在于呈示出一个真实状态，即：艺术家创作过程中的感性回溯。事实上，艺术家的创作方向从不会立竿见影，“方向性”往往最先以微弱的光芒来给予影响与提示，如同一枚闪烁的诱饵，艺术家往往需要借助弥散思维寻找它，带着似有若无的目的性迂回思索——内心之于目的性的强调容易引发创造力的停滞——直到内心存在的意象显现目前。独具风格的文学家、作曲家、画家都有着类似的创作体验，在这一点上，创作者的感知获得彼此认同并达成完美一致。
《天使》中的黑领巾女孩形象是一个现实存在，然而其着装及姿态并未给众人带来任何可靠的判定依据。位于画面上方、低垂的半透明“虚处”隐现而出的“红十字”，巧妙地暗示出女孩内心的真实愿景。此时众人全然不会纠结于这份意象虚拟与现实存在的边缘是否清晰可辨，抑或模棱两可，相反会惊喜于意象蹁跹的图式所带来的超现实意味和象征主义气息。此时，曾健勇对于早期创作中意义单一的“帷幕”的借鉴过程就此终结，一种新的独立的视觉语言得以发生，“方向感”也在逐步明晰中确立。“意象的面纱”隐现了一个半真、无形的存在，亦即精神的存在；既是情节暗送的媒介，又是深层情境的强调。
它再一次，如同曾健勇早期所创造的“黑领巾”、“三道杠”等承载情感信息的艺术符号，成立于他的画面。
对应与呈示
“头号人物”系列起初只是单个人物的特写，摆脱了先前学生装扮的日常性，代之以时髦的戏服，显现出cosplay意味。然而，曾健勇从不长久地停留在既定的语言系统之中，总是不断地探求更恰切的表述方式。在作于2011年的《信徒》和《崇拜者》中，开始出现人物的对应关系，人物在两束富有几何感、无光源之光的照射中显形。光照之外，“意象的面纱”几乎遮蔽了画面的所有角落，空濛中隐现极具崇高感的自然、和谐与自由。而此前，类似气息从未如此明确地呈示于曾健勇的创作之中。恍若心灵归所的“虚境”，显现出庄生梦蝶的虚妄与不实，却与两束光明确指向的人物实体形成一段有趣的关系：似乎它们之间从未停止过传递密信。这种关系使得虚实两极在画面中和解，彼此强调，彼此平衡。创作于2011年的“头号人物”系列以大尺幅居多，其营造的“虚境”隐藏着无形之形，让人联想到唐代评论家司空图《诗品》中的情致：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。……犹春于绿，明月雪时。”可见，一切难以一辨即明的情致，有如春日的绿意和雪中月光，无法状形。
“头号人物”系列中虽是东方面孔，然而荆棘、花环、飞鸟、十字架等则属于人类共有的精神，开启了之于人类深层自我的探寻。艺术家此时借助彼此强调的形式，传递出俗世中的现实存在与高尚的精神意旨之间的关系。教条刻板的人在观看这一系列后，或许会产生“距离中国画渐行渐远”的论调。在他们眼中，哪怕是徒有传统形式空壳的作品也应属于经典范式行列，中国画传承就是模式化的继承，至于它们是否属于时代、属于艺术家内心的枝叶则漠不关心。事实上，传承从某种意义上是带有创造性的继承。中国传统文化是一种形而上精神，属于哲学范畴，远不是那些笔墨纸砚聚合而成的物质承载物。物质承载物之所以拥有光芒，是因为它的背后闪烁着历史中的人文思想，遥指一朵花的智慧、动物的情感、甚至深层自我的多极与矛盾。
毫无疑问，“头号人物”系列是曾健勇创作的突破性延展，显现出艺术家抵抗传统成见和既定创作模式的决心，不失为其本能支配下的阶段性发现。较之以往的系列，更具哲学意味，将向外的视线转为内观，以寻找精神出路。它代表着一种新方向：回到深层自我，在经过富有超现实意味的人物肖像的过程中整合矛盾，呈示出现实与理想的最佳关系。
艺术家生命中每个系列的诞生，都是在充满无限可能的思想路途中的驻足点，尽管这条道路是本能替他择选。康定斯基认为，色彩直接影响精神。反之亦然，丰富多义的深层自我，必然摆脱压抑、扭曲的单一灰色世界，渲染以单纯的粉红、粉蓝、明黄，也或者更多。如此，难怪超现实的视觉叙述当中，流淌出乌托邦的鲜艳。
2012年5月13日
于太阳宫半岛国际公寓
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【编辑：李洪雷】
