记者：许老师您能百忙之中接受我们的采访，我们非常荣幸

许英辉：客气了。

记者：听闻您是一位接受过系统学院教育的画家。

许英辉：我确实有一段在美院求学的经历，1990年我在中央美院民间美术系读本科，94年在乔晓光老师的指导下完成的学业。

记者：您那时候在民间美术系都接触到一些什么呢?

许英辉：这个说来话长了，我读美院那会儿，整个中央美院，包括国画系都有一股风气——“向西看”，当时有一个在我们省已经很有名的国画家朋友来中央美院国画系进修，但他却很少去国画系上课，每天都跑图书馆，看西方画册，研习西方艺术，视中国传统如敝履，国画都是这种状态，你想想其他专业会是什么样?民间美术系看起来是立足于传统，挖掘民间文化，但是，它的立足点、出发点还是借助民间的样式，向西方靠拢。

记者：“向西方靠拢 ”是怎么回事?

许英辉：举个例子，当时总是说，我们的民间剪纸艺术，有西方马蒂斯、毕加索的痕迹，其实这就是从民间美术中寻找西方当代艺术的痕迹。说白了，就是挖掘民间美术中和西方当代艺术有关联的形态，寻找民间美术中和西方雷同的样式。在这期间，靳之林、乔晓光等几位老师做了一件堪称“拨乱反正”的事情，他们从理论、文化入手，不是简单的利用民间文化外在的表现样式，而是直接挖掘民间美术的文化根源。当时杨先让老师就提出“民间美术”，这个称呼是不合适的，我个人感觉，应该叫做“民族美术”似乎更合理。

记者：为什么叫“民族美术”呢?

许英辉：我们先解读什么叫“民间美术”，大众的、在人民中间的，就叫民间美术嘛!那什么叫大众的、人民的呢?那不就是属于一个民族的吗?民间艺术是一个民族的精神元素。它审美形成的基本元素是信仰。民间美术不单单是为了好看，真正的意义是其承载了族群的精神信仰。是围绕着它的生命哲学产生的。

记者：我们在传播自己的民族艺术的时候，总是有这么一种奇怪的心态，——总是拿出来一些西方美术相通的东西来展示，抱有一种渴望得到认可的态度。

许英辉：这种情况我也经常见到，其实就是文化不自信的表现。与外界寻找共同语言，方便交流和沟通固然是一方面，但其中还有更深层次的原因。当年的主流艺术是“向西看”，那时候官方艺术的一套标准，令我们自己生厌，因为我们更早的官方艺术和精英艺术太老套了，没有活力。但民间艺术就不一样，因为它是源于信仰，源于精神，他是精神的一种外化，它强烈而感人。比如剪纸，形式内容之成熟完备，精神内涵之强烈深刻，使人决不敢把它当稚拙艺术对待。

记者：民间艺术是靠这种精神来打动我们吗?

许英辉：没错，它真诚，没有习气，不做作。我们现在看很多水墨画，看多了就会烦，千篇一律。“好画绝对是少数”这话说的一点都不错。真正画得好的，能吃透传统，又能温故而知新，看了能让人为之一振的，真的不多。

记者：刚才您说到“传统”，您是怎么理解“传统”的?

许英辉：前几天我看了一期谈传统文化的电视节目，讲的是古典音乐——古典音乐确实好，修身养性。后来有一位嘉宾发言说，他希望有一批有识之士，能立足传统，谱一些能够站在当下的文化语境里面，和现代人的内心相关联的曲子。我觉得他说的太好了，我认为我们的传统文化一定是一条活态的河流，比如说辉煌的宋代绘画，我们没有必要也不能去单纯的重复它，你就是模仿得唯妙唯俏和宋人一模一样又如何?如果说现在有一个画家，能模仿齐白石模仿得很像，也许他的画能卖的很好，但是我不知道这种东西站在文化的角度去看，有什么意义。真正好的画，能从中看到当时的审美取向，也体会到当时当地的文化状态，以及同时代人的精神面貌，，但文化一定不是无源之水，一定有他的发展脉络与传承。

记者：说到传统，我注意到一个现象，古代的画家以“得前人风骨”为荣，可是现在，有很多画家，你在跟他聊到他的作品的时候，提及我在您的作品中发现了某位前人的风格，他可能会认为你的评价有损他绘画的原创性。

许英辉：艺术、文化这种东西不是无源之水，它就像是一条大河，肯定有它起源的地方，有它发展变化的地方。就拿黄河来说，从一开始在青藏高原的雪域冰川下，它是一条涓涓细流，到最后成为一条汹涌奔腾、泥沙俱下的大河，是有它的过程的。我们处在下游的人，从河里舀上来的每一瓢水，都是千百条支流汇集而成的。无论中国与西方，美术教育的第一课，还是在谈论千百年以前的画家，古希腊的造型传统和魏晋的书画理论是不会过时的，这种本源的、本质的、揭示真理的东西永远过不了时;我们几千年来的儒家传统，对道德、善恶的评判标准不是还和“诸子百家”时一样吗?任何事物他都有一个基本的标准和规范，如果说艺术真正发展到一个没有标准、没有底线的时候，那还叫艺术吗?“得前人风骨”，是一个艺术脉络的问题，说你的绘画有前人遗风，在中国的文化语境中，是对你画面的一种高度的肯定，这说明你有学养，你的绘画里面有文化的信息与传承，你的创作，是有法可依的，是经过千锤百炼集众家之长的精品，不是想当然地信手涂鸦。我们知道董其昌是如痴如狂的追随董源和倪瓒的，几乎无一日不在认真体会和揣摩这些前代大师的作品，近现代艺术家里面，我最喜欢齐白石和黄宾虹的画，这两位是继往开来的集大成者，他们学习古人，齐白石推崇徐渭、八大，然而齐白石是八大吗?也不是徐渭吧?他是向古人学习从而形成自己独特的艺术面貌。“读万卷书，行万里路”，从而自然形成自己的创作面貌。如果真的理解了前人的东西，运用起来得心应手，说明了你有一个艰苦的学习过程，这是每一个画家艺术生涯中必不可少的路程。没有纯原创的东西，有哪个画家不是在像马萨乔、米开朗琪罗那样处理透视与形体?有哪个画家不是在像威尼斯、荷兰以及印象派的画家那样在处理色彩?拿我们身边的例子来说，岳敏君和方力钧的作品，他们的素描关系和造型体系哪里来的呀?这都是有脉络可循的。过分的标榜原创，就好比说我刚出生就会走路一样，是一种否定学习过程的行为。

记者：之所以在这里提到这个问题，就是因为我第一眼看到您的作品的时候，就能够清晰地感觉到您的作品中的脉络，由哪些元素构成，这些元素又是从哪里发展来的。这样去解读您的画面，我就会体会到画面中有一种历史的厚度和时光的纵深。

许英辉：说到这里，我想起来一件事情，前些天，有一个阔别多年的朋友来我的工作室找我，他的一席话，瞬间让我有一种“知音难觅”的感觉。我的这位朋友在驻非洲某国的大使馆工作，前些天刚回来，看到我的画之后，非常肯定地说，你的画面，一定受到过非洲木雕的影响。我当时非常激动，因为非洲木雕是我大学一年级的时候非常痴迷的东西，曾经发疯似的在图书馆搜集资料，拿回工作室里面研究，画草图，并且动手雕刻“非洲木雕”。后来这段经历我自己都不怎么留心了，但是他却能从我的画面里读出非洲木雕的元素。我当时的欣慰真的无法用语言来形容。

记者：剪纸一定也是您创作灵感的重要来源。

许英辉：剪纸艺术我是系统的学习过，中国的传统剪纸造型，那不是几个民间老太太能创造出来的。我们可以看看出土的汉代的剪纸、画像砖、画像石、雕塑等，和现在的剪纸是一脉相承的，那是历经几千年发展继承来的，不是你随便就能“原创”的。同样一个造型，同样一个模式，复制了两千年，期间不断的完善，不断地打磨，还是那个造型，还是那种精神气质。你想想秦汉时期的艺术是一种什么样的精神风貌?是那种气势磅礴，恢弘壮观的风格，要不怎么能称为“汉唐雄风”呢?你再比较一下中国画的发展，从秦汉到唐宋再到元明清，那是翻天覆地的变化，由当初的气象恢弘变成了浅吟低唱。民间的剪纸艺术则不然，没有什么大的变化，反而有古人梦寐以求的“直追秦汉”的感觉。我为什么会对对民间艺术如此喜爱，这就是答案。中国的民间剪纸和非洲的木雕之间气息相通，都和原始美术有联系，都牵涉到原始的信仰、精神和巫术——非洲木雕的产生肯定不是为了审美，至少审美不是它主要的目的，研究它们使我受益匪浅。

记者：您是怎么看待自己画面中的借鉴前人的东西的?

许英辉：前两天，我的工作室来了两位朋友，看我的画。看画的时候他们两个人还在不停的悄悄话交流着，其中一个摇摇头对另一人说：“哎，你看，他画面里面还有光影呢，这是西方绘画的影响。”我一听就乐了，我觉得没什么啊，你不要管我的画面里面有没有光影，你只要看画面协调不协调，美观不美观。我学习过油画，这些造型手段对我的画面有用，我为什么要舍弃不用呢?明明有径可循，为什么非得舍近求远呢?其实我觉得，像这种过分标榜传统的，往往就是伪传统。

记者：我觉得传统不是拒绝接受外来的东西。

许英辉：对，咱们翻开美术史看一看，中国画是哪儿来的?“曹衣出水”不就是从印度的“湿衣佛像”中来的吗?“如锥画沙”的铁线描，那也是从西域传过来的吧。敦煌莫高窟中的飞天形象，就是来源于印度的药叉女形象······你看看，中国的传统绘画，汇入了多少外来的东西?再说说音乐《胡笳十八拍》，胡笳，肯定不是中原的东西吧?

记者：我觉得现在我们已经涉及到一个很本质的问题——什么是传统，传统的实质是什么?

许英辉：传统的实质是什么?我觉得传统一定不是一成不变的死东西，如果你把传统看作一个死的样式，肯定是不对的。一个真正强大的传统，是能够消化吸收一切外来的东西，佛教传入中国，经过这么长时间的洗礼，基本上全部的融入了我们本民族的价值观。蒙元，女真这些少数民族在中原建立政权，但是我们的汉文化是强大的，结果中国大家庭里多了一个蒙古族和一个满族，他们像汉人一样学习，接受了汉人的道德观念。强大的文化就像一个河流，汹涌澎湃的主流有那种博大的胸怀来容纳这些支流，你胸怀越宽广越能容纳，这个传统的力量就越来越强大，如果说黄河从一开始就排斥一切涓涓溪流，慢慢的，它就被土地吸收了，就断流了。如果传统拒绝发展的话，他就形不成文化，就自然而然的湮灭消失了。

记者：说到这里，从您的话里面我发现了一个问题——“传统”和“文化”本来就是同一种事物。

许英辉：你说的对，“传统”就是“文化”，反之亦然，这两个概念是可以互换的。因为我们平时总是把“传统文化”放在一起讲，久而久之就有一种错觉——“传统”和“文化”是两个并行的概念。其实我们想一下，我们受到的教育是不是传统教育?我们从小，父母就已经把做人的基本的道德准则灌输给我们了，这些知识结构，文化的基本元素，这些不就是传统吗?这些构建起来以后，传统不用谈，它已经和你融为一体了。就拿书法来说，不管你是做什么的，书法这个东西，了解有深浅之别，但最基本的东西大家都懂，有了这些基本原则，艺术的事儿，就是你的内在知识结构的结果，现在好多艺术家，把传统文化谈的很响，作为一个旗帜存在，其实这个东西是你作为一个艺术家最基本的内在支撑，没有了这些东西，你怎么来当艺术家?毕加索要是不懂西方的美学原则和油画的一些基本的审美要素他怎么做画家?齐白石如果不通诗词歌赋，他也不可能有这么高的艺术成就。

记者：在您看来，一个艺术家应该具备怎样的文化修养?

许英辉：艺术家不是哲学家、数学家，数学家靠的是精确的数据，哲学家靠的是严密的逻辑，艺术家凭借的是敏锐的直觉，艺术是人类社会的高层建筑，艺术家必须具备相应的视觉经验和文化经验，不具备相当的文化修养，就不会有敏锐的直觉力和洞察力，就谈不上在美学上的探索，如果没有立体主义、表现主义、超现实主义和包豪斯学院在当代视觉艺术上的探索，我们这种对空间，对抽象的审美理论确立不起来，我们现在的生活环境和生活观念可能是另一番景象。所以，艺术家本身就具有先锋性和实验性，从某种内在因素上引领着社会思潮的前进。每一种崭新的审美经验的建立，都是站在传统的肩膀上向前发展的结果。

记者：能不能介绍一下您的彩墨绘画?

许英辉：就我的画儿本身而言，其内核更偏于本土的文化取向，因为经历过严格的学院派训练，这种痕迹打磨不掉，经常在画面不经意的玩弄一些小技巧，醉心于绘画语言的探究，以至于我的老师乔晓光先生曾戏称我有绘画强迫症。

记者：您的画面里面都有哪些传统元素在里面?

许英辉：其实这种东西，我并没有十分刻意的要去建立某一种联系，既然你提到了，我就介绍一下我的画面里的基本构成部件。剪纸是一个重要的方面，我拿起剪刀就能剪，曾有外国朋友很奇怪我的工作室为什么有一把特别的大剪刀，我当场表演了一下，看过之后她非常惊奇。这方面我是下过功夫的，中国剪纸其实很有说头，文化区域不同，导致的风格也有很大的不同——东北由于萨满文化的遗存，它的剪纸就有一种巫术的神秘感，简洁明快，意蕴无穷，那种原始的感觉耐人寻味;山东剪纸，文化发达，孔孟之乡的那种书卷气和礼仪感就特别强，特别细腻，强调的是外形的秩序感，其细腻的本质，就是文化高度发达之后对情感的控制力的表现。西北的剪纸，就是陕北的荡气回肠的感觉，剪刀在纸上就像脱缰的野马，野性而奔放。剪出来以后那种味道，不过分纠缠于细节，就像霍去病墓前大刀阔斧的石刻，也像陕北人吼的秦腔一样，刚猛粗砺，在戏台上，粗袍大褂，热情豪迈。在我看来，陕北的剪纸鲜有修饰，但又是最有魅力的，最有艺术气息的，它的气质直追汉唐，是生命的本源的东西。剪纸发展的脉络，我直观的感觉是把宋元明清这些时代给跨过去了，它把秦汉古拙的力量完整保存下来了，生命本源的信息保存的最完备。后来我在大学给学生们上课，剪纸课是最受欢迎的。2003年在中央美术学院的动画学院用剪纸造型元素带学生做过一部动画片叫【生命】，曾在国际上获奖。对于国画的体系也有些了解，笔、墨、纸、水基本能控制住。我对寺庙壁画的兴趣远大于纸上绘画，民间画工的那种质朴的设色勾线很吸引我。其实最大的兴趣，还是在于那种名不见经传的民间小寺院的壁画，1993年曾在山西离石一个小关帝庙里，看到满墙画着三国故事壁画，我感觉里面的那个造型，完全就是脱胎于木板年画，但又没有木板年画里严谨的程式约束，刘关张人物造型的塑造、“三英战吕布”马蹄攒动烟尘飞扬、“水淹七军”的波涛翻滚、完全突破了我的审美经验，带给我的那种视觉冲击几乎让我呆立当场。民间画工的那种凝重而鲜艳的设色，简洁流畅、刚劲有力的铁线描，对我的影响相当大。我现在画画儿，基本上是力求简洁明快，避免不必要的变化，力求简洁朴实——过分的去追求笔墨的变化，反而会有炫耀技法的嫌疑，画面出来也让人觉得晦涩难懂。变化少的话，线条和画面就会变得特别稳重，有黄钟大吕的感觉，这种经验，就是从民间画工哪里得来的。其实每一个画家所受到的影响都是复杂的，这和生活经历和生活环境有关，我画画时没有刻意的去找什么，完全是“得之心而应于手”，有些东西是潜移默化的，融会贯通之后，这些吸收来的营养，就成了自己的一部分了。艺术是从画家的骨子里流出来的那种最真挚的东西。

记者：我看了您好多小幅的作品，您的《妙花》系列的作品是版画吗?

许英辉：不是的，《妙花》系列是我以前的绘画作品，“妙花”画的全是棉花和棉桃，因为棉花在我家乡方言里面就念“妙花”，然后我就借用这个读音，因为以前的情感经验，我对家乡的棉花有着特殊的感情。

记者：您是怎么理解木板年画和剪纸的程式化造型?

许英辉：中国的木板年画和剪纸造型，就像京剧一样，一个唱腔，一个脸谱，都经过多少代人的打磨，那是经典中的经典;木板年画和剪纸中的造型，也是经过了多少代人的雕琢，这种程式已经固定下来了，稍有破坏，就会影响到整个画面的平衡和协调，非大天才无以加斧凿于其上，这一点，就和西藏的唐卡艺术一样。就像京剧唱腔，无非“西皮”、“二黄”，“锣鼓经”一响，跟着弦子唱完三国群英唱梁山好汉;唱完隋唐英雄唱红楼群芳;唱完忠臣孝子唱奸贼逆党，它在舞台上的表现力和驾驭力足以达到以不变应万变的至高境界，真是“有容乃大”，你倒进来什么就是什么，生末净丑一台戏，演尽了世态炎凉，唱穿了人间百态。木板年画和剪纸艺术一样，千百代人雕琢的程式，足以使它承载和表现任何内容，所以盲目地只要一听到“程式化”就把它同因循守旧联系起来加以批判的人，没有耐心去揣摩，去体会，你就永远不会懂它们。看木板年画、剪纸艺术;听京剧唱腔，你体会到的那种美感就像是饮一壶陈年老酒，沉醉其中而不自觉。

记者：那您是怎么把这些复杂的东西和您的情感、体会一起融入到画面当中去的呢?

许英辉：艺术创作的根本是“心”而不是“技”。所有的养料吃到肚子里经过消化质变成生命力，这是个自然而然的过程，可以这样说：真正的作品不是被创作出来的，而是从心里自然而然的生长出来的。

记者：除了大尺寸的绘画之外，您一有时间就自己习作一些斗方和小稿，是每天都不间断吗?

许英辉：除了有极特殊的情况，基本上每天都不间断，以前在单位工作的时候，办公室里我都备着笔墨纸砚，有空闲就来一张，有时候确实是灵感来了想画，有时候也就是单纯为了保持状态，因为我一直觉得作为一个画家，画画就应该像运动员训练一样每天不间断，状态好坏不能作为借口。我也从这中间获益良多，比如在运用一些线条和造型上面的变化，我可以随心所欲得心应手地来处理，整个画面协调而连贯，不至于有刻意而为的痕迹。这些习作、草稿没有刻意的经营和修饰，是留给自己看的，是把最真的自己毫无遮拦的呈现在纸上的，就像齐白石说的，“功夫深潜心自明”。

记者：您当初为什么会放弃工作而专职画画呢?

许英辉：我原先在学校里教书，工作愉快，生活幸福，但我给自己的定位是画家，后来我发现我很难真正集中起时间和精力画画儿，很难进入一种真正的专业状态，就决心出来做职业画家了，我喜欢画画，也爱画画。

记者：辞职出来做职业画家之前您考虑过这中间的压力吗?

许英辉：考虑过，但命运让我在舒适和自由之间只能任选其一，在笼子里被豢养过久，就实在克制不住想做野生动物的冲动。

记者：您来宋庄那么长时间了，您觉得宋庄怎么样?

许英辉：说实话，我不太愿意来宋庄。

记者：为什么?很多人那么喜欢宋庄。

许英辉：我不是说宋庄不好，我也喜欢宋庄，是因为我的家在望京住，路太远，天天跑很累，但在宋庄有最合适的艺术环境，我最重要和最要好的朋友也在宋庄，经常近距离、长时间、及时的和朋友、师长接触、交流，能让我更好的受教、受益。
 

【编辑：赵丹】