超现实主义堪称是20世纪以来最持久的前卫派。当时的立体主义，达达主义，漩涡主义，至上主义和许多其他运动几乎无一幸存，唯有1924年创建，直到安德烈·布勒东1968年逝世为止的超现实主义能持续发表创造宣言，公开表述，充满活力并且能不断吸引新生代成员的加入。
跨文化的超现实主义
超现实主义从达达主义的余烬中诞生。如同达达主义，它在第一次世界大战灾难衍生出的对进步的幻灭中建立。查拉和布勒东的时代见证了科技进步的惨败以及社会与政治解放的承诺，而反抗了原本的人性。
假设达达主义反现代主义的思维成立，安德烈·布勒东所创立的超现实主义运动将继续被同一群现代主义支持者所质疑，因为他们努力保持圣西门主义主张的“技术-救星”梦想的活跃。
毫不意外的是纽约现代艺术博物馆的创始者即馆长(堪称传承德国包浩斯流派的现代科技殿堂)在其1936年策划名为“奇幻达达艺术-超现实主义”的展览序言中宣称达达主义与超现实主义皆有“反动倾向”。事实上，几十年来基于现代科技-理性主义的胜利模式(例如欧洲前卫派在1913年纽约的军械库展览，直到1970年代中期的“后现代”时期)，那些现代主义“阵营”(着重艺术发展与现代社会的技术和工业进步模式)对超现实主义根本不屑一顾。
置身现代艺术国度绝非易事！艾尔弗雷德·巴尔所质疑的“反动”性质显示出超现实主义及其接受度的诸多矛盾之处。然而在着重技术的美国资本主义中超现实主义被指责为“反动”，然而其“革命”的根本特质则被欧洲马克思主义知识分子赞誉有加。1929年，超现实主义被瓦尔特·本雅明视为 “欧洲最后的灵光乍现”，且有能力“唤醒疯狂的革命力量”。自1927年以来，安德烈·布勒东，阿拉贡，艾吕雅已纷纷加入法国共产党的行列。1929年第二次宣言提出该运动“为革命服务”(超现实主义新的官方杂志标题)。即使超现实主义与斯大林共产党的关系可能是最具争议性的，布勒东和其友人仍与左翼保持联系，直到1930年代中期(于1935年彻底决裂)。新的讽刺是： 布勒东和其友人评断社会主义现实主义的新学院派作品为“反动”，因为他们赞成心理分析和托洛茨基主义，反而被坚持斯大林主义政治者谴责为“资产阶级”与反革命倾向。
“现代主义主流”决堤而出四处漫延，后现代艺术在超现实主义中发现无数的自我特质。1980年代 “新表现主义”绘画艺术家的主体，取代“作业”(该术语长期逐渐被迫来形容艺术作品)，他们前辈的分析与客观特质，重新开启了无意识的深渊。在20世纪90年代，出现了一派“相关的”与“参与的”艺术，促使洛特雷阿蒙和超现实主义者提倡的“集体创作”艺术计划重新启动。
自超现实主义创立以来，便期许其行动能达到国际化与跨文化的层级。超现实主义传达的讯息，在亚洲接收甚早。自1926年以来，阿拉贡、艾吕雅、布勒东的文章纷纷被翻译成日文即可证明。一年后，泷口修造创办刊物以传播布勒东和其友人的想法，并且促使第一个日本超现实主义宣言的创立。1928年，日本第一个超现实主义群体成立。一年后，在布拉格成立了新的超现实主义群体。超现实主义文集瑞典版则于1932年出版。两年后，超现实主义活动也在埃及的开罗持续发展……
中国超现实主义
中华独立美术协会1934年成立于东京。该协会集结了梁锡鸿、赵兽、李仲生、李东平、等在中国积极推展超现实主义。该群体的灵魂人物——梁锡鸿就读于广州市立美术学院，于1930年起赴上海艺术专科学校，接受陈抱一与丁衍镛的教导。由于急于自我提升欧洲独立艺术的知识，梁锡鸿在1933年远赴日本东京大学求学，成为独立艺术协会(向当代欧洲绘画的创新开放的协会)的创始成员的门下。
1935年返回中国，梁锡鸿旨在传播“不应再顺从学院派的技术规则或理论，而必须表达自己的存在经验和艺术家内心的想法”的艺术原则。1935年3月16日至25日，中华独立美术协会第一回展在广州省立民众教育馆举办，展出了受到野兽派和超现实主义风格影响的作品。
其成员纷纷在协会专属的杂志《独立美术》中，撰写文章报道国际独立艺术的最新发展。中华独立美术协会的画家则组成一个具多元审美取向的人才荟萃群体。有些绘画手法来自野兽派，有些则来自立体派。而超现实主义最显着的影响，则体现在赵兽和李东平身上，在1930年代初，接受宣扬日本超现实主义的日本大师的教导。身为毕加索和达利的崇拜者，赵兽表达其概念，绘画不应只是写实，而是无穷的想象。
1935年10月，中华独立美术协会在上海举办第二届展览(在中国文艺社)。梁锡鸿身为主编，便透过《新美术》和美术杂志发表文章，告知中国大众最先进的西方艺术趋势。在《现代美术》杂志中，李东平和梁锡鸿等为超现实主义和达利撰写专刊。各家报章杂志都争相报道此次艺术盛会。
中华独立美术的热潮因1937年爆发的中日冲突而被迫中断。同年在东京、名古屋和大阪举行的国际超现实主义展览，展出当代照片之际，展馆内还有驻军戒备。3年后，日本的超现实主义艺术家因反对日本和中国之间的冲突而被监禁300天后才获释放。
1965年，超现实主义群体最后一届展览“绝对偏差”，将名为“消费者”的壮观物品展示在观众面前。该作品利用洗衣机的滚筒当作腹部，收集日常的报纸，在其背部镶嵌冰箱。“消费者”的创作理念因与查尔斯·傅立叶的概念相符合而获选入场展览。该展览反对乌托邦社会主义的理想社会，依照满足个人欲望的原则，以及借由现代社会的消费主义所造成的品味与需求规格化来管理。展览将平凡无奇的大众消费品，与自1930年代初期以来超现实主义中心思想的现成品形成对比。这种提升物品地位与超现实主义的政治转变具有历史渊源。1920年代末期接近法国共产党，促使安德烈·布勒东推动的运动必须重新考虑其与现实的关系。第一次宣言主张断然拒绝一种狭隘的现实，赞成随着梦想和无意识振翅高飞。
为秉承马克思主义的理论，超现实主义必须与作为该理论基础的唯物主义相结合。诗人保罗·艾吕雅以超现实主义描述现实主义转变的同时，提倡一种“诗的物理学”。物品应作为自身接轨新概念的现实世界的媒介。布勒东和其亲友应在未来几年内降低物品的作用和性质。从阿尔伯托·贾克梅蒂所创造的“悬浮球”应运而生的“具象征功能的物品”，客观反映出情欲，而借“梦幻的物体” 模糊意识和梦幻之间的界限，而“心理-物体”，则结合感知和想像力，而成为起伏不定的欲望与现实基础之间的媒介，物品往往与其使用功能划清界线。如同特洛伊木马，具体的物体被转化，被赋予承载幻想、情色或其他情绪的特质，进而走向消弭实用功能的境地。
超现实主义在物品应用上的创举，毋庸置疑已博得广大当代艺术后辈的支持。如今当代艺术展览或博物馆流通的物件中，很少或甚至于没有物品可以跳脱超现实主义艺术家展品的分类范畴。由最普通的家具到汽车设计，都能反映出愿望和潜在的情欲。物品制造的概念经过几十年的演变，人们受到“心理-物体”观念的影响，物品主要的功能特点往往是象征性面向远超过其使用价值。“偏执-批判法”的普遍化使得真实物体犹如幻想和欲望的投影屏幕，也成为超现实主义衰退后却仍保持影响力的胜利指标。
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【编辑：文凌佳】
