要使现代艺术真正成为精品，其诀窍就在于，既要打破接受者习惯了的审美期待，又不能完全粉碎这种被打破的期待可能转换出来的新的期待。用一句通俗的话来说，这就是“似懂非懂”。观众站在摄影作品面前，如果一看就懂，他会笑说，“这我也会拍”。如果他看了半天，什么也没有看懂，他会不屑一顾地说，“我比你更行”！
有艺术家认为，欣赏现代绘画，不应该去问这是什么，而是看“这不是什么”，多问几个“不是”，剩下的假设便接近画家心目中的“什么”。
然而，摄影的纪实功能决定了与绘画的本质不同，所以不管是面对传统的摄影作品，还是现代摄影作品，最好先假设这是什么，并且多假设几个“是什么”，然后选择一个与自己心目中最吻合的意象，加以延伸，获得审美的愉悦。
假如10个观众在一幅摄影作品前得出10种假设，这幅摄影作品的纪实意味就会显得十分微薄，也许是一幅极好的抽象主义作品。假如10个观众得出同样一种假设，这恐怕就是摄影的悲哀——太注重对客体的真事的描摹，而失去了深层的审美价值。
审美是一种期待
鲁宾斯坦 离去的空房
连续性地震使意大利的小城镇阿西斯死亡了11人，并留下了数以千计的无家可归者。当教父为迁移而领头祈祷时，艺术家和工程师更关心的是城镇中13世纪的教堂，那里有意大利著名画家契马布埃和乔托的壁画。在我们现在看到的这张照片中，他们正在将碎裂的画片重新镶拼成完整的画面，在他们的手下，一张圣徒的脸渐渐显现。美国《生活》杂志在用跨版的巨大篇幅刊登西格玛图片社摄影记者阿尔波托·皮佐里拍摄的这幅照片时，用了个一语双关的标题——“重新拼贴阿西斯”。面对地震和灾难，摄影师没有以传统的方式去记录被摧毁的建筑、惊恐万状的灾民，而是通过细心的观察捕捉到了这样一个特写细节，以滴水折射阳光的方法展现出人们重建家园的信心和力量。同时，“重新拼贴阿西斯”，响亮的标题向观众暗示了一个美好的理想空间，含蓄而不失时机。
摄影家留给观众的正是这样一种审美的期待，他将巨大的审美空间推到了观众的面前，让人们根据自己的体验去理解画面背后的深刻含义。同时，摄影家的指向也绝不是含糊不清的，人们很容易在他的暗示下拓宽图像的张力，找到属于自己的审美需求。可见，优秀的摄影作品不仅仅是现场目击者的记录，它同时也具备无限可挖掘的视觉空间，具备可以获得的审美期待，关键就看你如何把握了。
如果从另一个角度关注审美的力量，就摄影而言，是否可以说：可以重拍的照片就不是好照片？
法兰克·霍瓦在采访著名的阿根廷女摄影家伊娃·鲁宾斯坦时，根据她的作品风格说过一句颇有深意的话：“一张可以重新拍得的照片，就不是好照片。”
照相机的快门装置限定了摄影是时间与人的感觉的综合。在时间的坐标中，每一点都是独一无二的，即使你拍摄的是一件几乎是空的、随时都可以再进入的房间，房间里的一切都没有发生变化，心境多变的人心也会使冰冷的照相机产生不同的灵性，就像鲁宾斯坦拍摄的《离去的空房》，两幅不同时间拍摄的几乎相同的画面，就让人看出了不同的心境。
遗憾的是，好的照片、不再可以重新拍摄的照片实在是太少了。翻开任何一张报纸，几乎都能找到可以重新拍摄的新闻照片……
鲁宾斯坦回忆，“几年前，在纽约展出一系列作品，命名为‘回溯未来’，与‘回溯过往’相反。这些作品是我在不同时期拍的——有的早在十五年前。但是以前我从未曾看中，也没有放大出来，好像觉得在取景时，它们与我有意识想看到的没有关联。可是突然间，它们把我撼醒了——就像当头打下一棒。其实我们感知的比我们想象的多得多：一旦意识追上我的直觉，这些作品就都有了意义。”
鲁宾斯坦接着讲述了在一张孤儿院拍摄的照片——
修女正在修补一个洋娃娃，右边有一双孩童的鞋子，交叉放置成十字架形状，这是我原先未曾注意到的。倒是少了这个细节，这张照片就不一样。孤儿院、放成十字架的鞋子！这是我想不出来的！可是我相信我下意识中一定看见了。其实不是我在拍照，而是照片吸引了我……拍一张照片就像是在世界上某处，找回一部分自己，片断的梦或片断的画像，终于拼出一幅自画像。
鲁宾斯坦的摄影方式，正是一种生命的体验过程，她以无法重复的画面告诉人们，生活的体验应该是永远新鲜的。如果亦步亦趋跟在别人的后面，或是简单地重复自己，都将是一种浪费。
于是霍瓦也有了同感：摄影主要的题材是时间。一张照片不见得要描绘某些东西、人物或地点，而是要表现曾经存在而不能复返的一瞬。
在时间的长河中，我们每一个的生存方式都不尽相同，但是有一点是肯定的——过去的一切无法挽回。于是当你通过取景框注意眼前的大千世界时，要把握的正是在时间长河上属于你自己的瞬间，而不是其他。
听到鲁宾斯坦的这句话，谁不会感到惊心动魄——我们永不可能再回去。
所以，我们才可能有更多的审美的期待！
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【编辑：李洪雷】
