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2012年11月27日-2013年4月25日，《中央美术学院美术馆藏国立北平艺专精品陈列(西画部分)》展览在中央美术学院美术馆举行。在此次展览的新闻发布会上，杨先让先生慷慨激昂的讲话给观众留下了深刻的印象，记者为此特地对杨先生进行了专访，与历史的亲历者进行交谈，了解北平艺专时期旧事及其之后的发展情况。
杨先让先生于1948年进入北平艺专美术系学习，后留校任教，曾任中央美术学院民间美术系主任、教授。1993年退休后与油画家妻子张平良赴美国居住，从事讲学、写作、举办展览等艺术交流活动。2009年回国，现居北京。他不仅是一位版画家，同时是一位民间美术研究者及作者，曾出版《黄河十四走民艺考》、《徐悲鸿：艺术历程与情感世界》等重要著作，目前他准备再版《徐悲鸿：艺术历程与情感世界》一书。
在此次访谈中，杨先生不仅谈到了曾在北平艺专学习的经历，更是由该展览及其它展览引发了他的观感和回忆，进而思考写实油画在中国近现代历史上的艰辛之路。
“我们那个时候是真正的黄金时代”
1948年的时候我考进北平国立艺专的美术系，那时是两个系，美术系和音乐系。那个时候真是黄金时代，徐悲鸿是校长，他带了一批人，共同课的老师，我首先接触的是图案课的孙昌煌老师，戴泽的太太陈碧茵(那时候戴泽还是助教)，一年级的素描教员有好几个，董希文、艾中信、孙宗慰，孙宗慰是带我的老师，这次展览有他的作品，很多以前我都没见过。那时候做学生，有时候到他家去，他还没结婚，就那么一间房，当时画册很少，实物也少，顶多是屋子里挂几张，开展览会的时候他拿出一两张来，所以我们对他的东西了解也并不多。二年级冯法祀教我们，开始接触色彩了，油画是留学比利时的李瑞年教我们。到三年级的时候是彦涵教我们创作，带我们下乡，冯法祀也还是教我们，带我们班下乡。徐悲鸿院长经常来看一看，艺专的时候每年年终都要给学生成绩评奖，那时候我也得了奖，徐悲鸿给了30万块钱法币，我买了个日记本、一包花生米。那时都对学生有鼓励，挺好的。解放以后慢慢开始改成中央美术学院，江丰他们都来了，徐悲鸿身体也不行了，他自己也下乡，去山东的水利工地，当时他感动得很，要画新愚公移山，那个时候我们接触他比较多，解放以后他的精神面貌也特别好，国家也重视，但是他的身体不行了，53年就去世了。所以我们跟徐院长的接触恐怕就是这五年。他给我们的印象特别好，他是那么样的善良、认真、负责、有权威，但是未老先衰，穿着大褂，弯着腰，他的胃一直不好。解放以后，他穿着西服出国了，我们感觉我们的校长精神了、年轻了。学校当时的气氛就是人才济济，因为美术界和其他领域不一样，其他的界比如音乐界，它的精英都分散了，比如中央乐团、歌剧院。美术都在中央美术学院，它没分散，成立地方画院都是后来的事。特别是当时解放区来了一些精华，比如王式廓、王朝闻、胡一川，还有罗工柳、张仃，整个感觉是艺术上的高峰，所以我常说我们那个时候才是真正的黄金时代。
“中国油画的历史值得大书特书，李铁夫是第一人”
最近看了我们学校的北平艺专这个展览，还看了中国美术馆的南京艺术学院百年校庆的展览，我们学校才九十几年，他们是一百年，他们打头歌颂的是刘海粟。1912年南京艺术学院成立的时候其实刘海粟才十六岁，而展厅内最大的两个大的雕塑是刘海粟和蔡元培，我就感觉很不正常，也由此对中国西洋绘画的发展有一些想法。
这一次我们学校的展览(《中央美术学院美术馆藏国立北平艺专精品陈列(西画部分)》展览)特别好，我特别高兴，因为都是学校的馆藏，我没想到，过去学校的馆藏都堆在那没人整理，这次有人整理了，把这些东西拿出来给大伙儿看。这一次展览虽然东西不多，但我感觉很新鲜，特别是早年的这一部分，后面的部分有的见过，有的也没见过，像齐人(齐振杞)那部分。所以我感到特别好，能启发人的思想，起码对我个人有很大启发。中国引进西洋绘画，怎么算呢，郎世宁先不算，就算中国人学外国绘画最早是李铁夫，这么算起来才一百三十年左右，时间并不长，但走的路弯弯曲曲。
徐悲鸿是1919年到法国，正好是五四运动，徐悲鸿发表了支持运动的言论。1919年算起，从这以前，留学的也就是三十个人左右，油画以李铁夫为主十几个人，到徐悲鸿为止，后来的不说。那么国画方面有二十几个人，主要到日本。学西画留学最早是李铁夫，其次是周湘，都是南方人，一个是广东人，一个是江苏人，但很多人将他们遗忘了，太超前，当时国内老百姓根本不懂。其实李铁夫出国比徐悲鸿早32年，周湘比徐悲鸿早21年，李毅士比徐悲鸿早11年，吴法鼎回国，徐悲鸿才出国，这么些人肯定是画得很好的，最好的是李铁夫。但是现在又有多少人能看到这些人的画呢，我们看李铁夫的作品最多是一个头像，还有画册，他好多画都在广东，都堆在那个地方，没准儿可能都烂在那个地方，每次去广东我都想看一看但看不着。他虽然与中央美术学院没什么关系，但是他在中国学西洋绘画的历史中是成绩很大的，真是要大书特书。我写过一篇文章，1936年抗日战争时，有人引荐，徐悲鸿到香港去看他，那时候李铁夫大概六七十岁，徐悲鸿很惊讶，他说这种画只能在西方看到，国内是没有的。李铁夫的画好到什么程度呢，他后来在美国萨金特都佩服他，美国展览的时候得金奖的是李铁夫。他办展览挣的钱，全部捐给孙中山，所以他和孙中山、黄兴、同盟会都有关，同盟会纽约的分支就是李铁夫在当负责人，而且他和孙中山一起设计起义的旗帜。孙中山当时看到李铁夫的成绩，说他是中国的与欧美画家并驾齐驱的巨子，真是可歌可泣。后来国内的革命成功了，李铁夫回来想办学校，但他当时已经六十多岁，孙中山早就去世了，他写信给孙中山的儿子孙科，说想办一个美术学院。孙科回一封信，说他精神可嘉，但对不起没钱，他寒心透了，再一看国内的官场等等，干了半天革命最后都是这样，便隐居到香港。36年徐悲鸿去看他，感觉惊叹，然后徐悲鸿在那办画展，走的时候留下了一千块钱港币，交给了一个朋友，转交给李铁夫，还嘱咐说别告诉李铁夫是他送的，说是为国家惜才人人有责，后来徐悲鸿请李铁夫到桂林看山水。1952年83岁的时候李铁夫病逝，他太超前了，连画画的人都不知道李铁夫何许人。他18岁的时候出国，先到加拿大去学，又到英国，然后到美国去学，最后在那办展览，很红火，国内也不了解。
“周湘的问题要得到重视”
第二个出国学西洋画的是周湘，可以说中国绘画原来都是师承关系，是从周湘开始在上海办了四个学校，美术教育从师承关系转到美术学校。周湘比徐悲鸿早21年出国，徐悲鸿到上海学画，认识了周湘，刘海粟是跟周湘学画的。周湘到北京来的时候，认识的是翁同龢，翁同龢是光绪皇帝的老师，戊戌变法的支持者，翁同龢把画家介绍给光绪皇帝，光绪皇帝看了周湘的国画，称他为今日之石谷(王翚)，康有为、梁启超也是周湘的好朋友。中国画家的出国大部分与革命有关，一点都不是走到象牙塔中去的人物，包括李铁夫、周湘、高剑父、高奇峰、陈树人，弘一法师也是倾向康、梁，后来到日本去，他们关心政治，要向西方取经，五四以前都是这么个精神。周湘后来怎么出国了呢？就是要躲避，康梁变法失败，他跑到欧洲学画，我都不知道这方面有谁能替他写这本书。
周湘本来是个中国画家，到西方学绘画，他学得很好，外文也好，还当了两年英、法两国领事馆的一等秘书，他回国以后还到大学教外文，在上海办了四所学校。刘海粟十六岁就到了上海，跟周湘学，最后周湘的学校垮了。这段历史详细的我谈不清楚，我认为这个问题要清理。现在刘海粟打头南京艺术学院的展览，说他十六岁就办美术学校，确实，你能说他不聪明吗，但后来怎么把周湘的学校弄垮的呢？他调戏周湘的丫鬟和太太，周湘的太太当时很年轻，是妾。周湘气坏了，简直是不能容忍，刘海粟十六岁就拉着上海的这些地痞把这个学校造了反，周湘一气之下就回了老家，后来他疯了，把自己所有的油画全烧了，所以现在我们看不到周湘的油画了，等于家破人亡，最后他太太给人家当佣人维持生活默默而死。这件事情周湘的儿子(据说是刘海粟的私生子)写了一篇文章，在给刘海粟过一百周岁的时候递上去，要跟刘海粟算账，刘海粟没回答，那时候江泽民给他题词，黄镇是他的学生，他正是得意的时候，这个文章是在香港发表的。所以我看了南艺校庆在中国美术馆办的这个展览，心里很不愉快，打着刘海粟的旗号，打着一百年的旗号。当然我不是说刘海粟就画得不好，这是两码事。但这个问题不能不提，为什么展览不提周湘呢，那么多人名，那么多头像，周湘的头像怎么不上去？还有张聿光的头像怎么不上去，他也在这个学校当过校长，我认为这个问题早晚得清理。
由周湘想到的徐刘之争
我并不否认刘海粟的才气，也不否认他在中国教育问题上的贡献，虽然他与徐悲鸿有摩擦，但不能说人家没有一点功劳，他对模特儿仗义，军阀反对模特儿，他理直气壮地和军阀干，很好，都是他的作风。但他的思想、作风与徐悲鸿是格格不入的。当然今天如果徐悲鸿还活着的话可能徐悲鸿也能接纳，但当时徐悲鸿是坚持中国的美术教育是像他在国外学习一样，要老老实实地打基础。刘海粟不一样，他是胆大就能画，胆子大很重要，今天我们看那些画能说不好？其实挺有意思、挺有味道的。但怎么能和徐悲鸿比呢？徐悲鸿画人。现在我们批评徐悲鸿狭隘，他不同意不严肃的东西，一定要把着关，但是他当时确实也是与刘海粟有矛盾，质疑刘海粟的作风。
我写了一本书《徐悲鸿》，徐悲鸿对很多人都容忍，为什么就是反对刘海粟当南方学校的校长，并且给周总理写信，给周扬写信，我认为他是出于一种教育思想，还有对于一个人的人品的考量。因为当时徐悲鸿认为人品与画品应当是统一的。刘海粟虽然有才气，但总是夸夸其谈，所以这个事情就比较复杂。徐悲鸿1917年拜康有为为师，刘海粟后来也去拜，康有为来了年轻人都喜欢，蔡元培对徐悲鸿和刘海粟也是这样。徐悲鸿1927年回国，刘海粟1929年也出国，但不是去学习，是考察，考察的是现代派这一批。刚才我是贬了刘海粟，但是也得肯定一方面，我要全面的看待。刘海粟后来那么大年纪了上黄山画了十次，多不简单，书法写得也挺有气魄。但周湘的问题怎么解决呢？那个展览(南艺百年校庆展)把周湘给抹了。徐悲鸿当时与刘海粟打笔仗的时候，写了《启示一》、《启示二》，让刘海粟老老实实地学习。
通过周湘，就谈到了刘海粟。刘海粟抗战八年的时候干嘛了呢？徐悲鸿抗战的时候募捐、画画，进进出出。刘海粟在上海办展览，日本宪兵队的头儿也来，汪精卫的头儿也来捧场，他结婚的时候也是。这些事谁造谣？没有人造谣，这是他自己说的，上海的报纸都有记载。抗战八年，重庆的新华日报所报的中国的文化汉奸头一个是周作人，第六个就是刘海粟，这些东西都能抹掉吗？后来刘海粟也被打成右派了，虽然他也冤枉，但他自己也吹牛，他说：“日本专机把我从新加坡接回来，一下飞机，日本的某某来接我，拥抱接吻。”但这显然是编造的。刘海粟在解放后，被打成右派，文革被整。不过这人心胸开阔，把他打成什么样他都能忍，所以能活到九十九岁。但刘海粟这个抗战八年间的事和周湘的事情都需要解释。
刘海粟这个事情也麻烦，他跟蔡元培的雕像是个问题。蔡元培从北平到上海以后，很多人给他募捐，要给他盖房子，在这里头，跑的最勤快的有刘海粟，你能说他不仗义吗？好事也在做，所以事情就复杂了。文化部黄镇是刘海粟的学生，解放以后，因为黄镇在联合国的时候，刘海粟的儿子刘虎在联合国帮了咱们中国的忙，帮了黄镇的忙，所以黄镇很感激。他给刘海粟平反、把刘海粟称为他的老师，一块骂徐悲鸿，一块骂廖静文。这是一种感情，我能理解。后来改革开放刘海粟出国到美国、台湾，他跑到蒋介石坟上去哭，台湾那边报道了，但大陆这边都给他抹掉了，藏起来了。刘海粟嘴上没边儿，夸口说过日本首相田中是他的学生，还说周总理和他彻夜谈话，让他和徐悲鸿团结，这是胡说八道，周总理和谁说话都得有记录。
“一个人身上的功过要分清楚，我想徐悲鸿是功大于过的。”
我特喜欢吴法鼎的那张画(《旗装女人像》)，画的真是不错，但是只是起了一个传授技法的作用，没有那个环境，施展不开，主客观都很薄弱。虽然说李铁夫画得那么好，起了开辟的作用，但在国内最后没有红火起来，我觉得他们这一代做了他们应该做的。真正最后将油画与生活联系起来的，还是徐悲鸿，徐悲鸿的重要性就在这。
蔡元培给了他一些条件，后来在中央大学、中国艺术院、北京艺术院、艺专、中央美院，都让徐悲鸿带头。徐悲鸿要求得严格，而不是随便，他骂马蒂斯为“马踢死”，不要瞎来，不要半道儿就去学他，因为人家是有基础的。他说自己一向是过分的，喜欢什么就是强烈地喜欢。这个人是这样一个感情：他要把住学校学生的素描基础，然后再让学生施展才艺。创作课是解放后，中央美院成立以后才有的，在他那时候没有创作课，就是素描，基础打好了，出去怎么都可以，是这么个思想。今天我们感到他很狭隘，就是写实，但要知道，就写实这个东西也是弯弯曲曲被冲击了，也不是徐悲鸿要求的那个写实。那时候徐悲鸿要求我们用炭条儿画，感性得厉害。
徐悲鸿在1953年病刚好的时候，看学生拿着铅笔磨，说是让学苏联，与徐悲鸿的要求完全不一样。所以虽然我们说是写实，写实也有各种各样的写实，苏联写实挺好，但我们曲解了苏联的写实，写实不是拿着一大把铅笔磨，把感觉磨没了。后来徐悲鸿把那种西方古典派的东西拿出来给学生分析，徐悲鸿还画画劳模，与教员一起画，他还想画毛主席在人民群众之中，又要画与瞿秋白和鲁迅，还想画风尘三侠和山东新的愚公移山，因为解放后他看到新的面貌，但最后体力不行了。如果徐悲鸿能活到后来，你想60、70年代这几个运动他怎么过得了呢？他能像郭沫若那样随和地把自己歪曲了吗？还是像老舍那样自杀，或是投降变成御用文人呢？文革的时候不是还要鞭尸吗，还要烧毁他的画。廖静文当时着急了，写了一封信给周总理，周总理第二天让解放军把纪念馆包围了，把画送到了故宫里，也把廖静文保护起来。后来江青要砸，是因为那牌子是周恩来写的。
另外关于吴冠中的事我需要说一说，我和我太太当时都在美院，她与詹建俊和靳尚谊同班，我们都未见过吴冠中教学，他其实没法教素描，人体画不了，但他画风景画得好，后来院系调整把他调到清华大学去了。那不是徐悲鸿让他去的，结果他说是徐悲鸿把他排挤了，其实当时徐悲鸿正在医院里面，快去世了。所以我们特反感这件事情。
今天我们感到写实有一些毛病，那些公式化、政治化、为政治服务、红光亮、革命现实主义，都扣在徐悲鸿的头上，其实不对，写实是一条受干扰的弯弯曲曲的路。我们现在感到视觉疲劳了，感觉写实没劲，就徐悲鸿那么一种，这可以理解，因为的确应该宽一点。我相信如果今天徐悲鸿还活着的话，他也会宽，因为写实有各种各样的写实，不一定每一个人都要画人物。你看孙宗慰、齐人、戴泽、冯法祀的画，各不相同。这一次展览中，《捉虱子》是冯法祀在前线画的，他打过美国兵，身体好，背着画架，在抗战前线。我真没想到这张画在这，以前1946年他在昆明办展览的时候，闻一多、洪深很感动，闻一多晚上请冯法祀到家里来坐一坐，谈文艺，洪深说：“我们戏剧第三幕才是高潮，你的画是一进来就是高潮。”评价很高。后来这个画展在重庆办，徐悲鸿看到了，很高兴，紧接着就是闻一多被人暗杀的消息。徐悲鸿希望大家伙掌握基础、本事，就是到生活里去。当然解放以后共产党更强调要画革命题材，最后走到完全为政治服务，又是一个弯路，这个不能赖徐悲鸿。解放以后徐悲鸿自己写了个检讨，说自己没有和劳动人民结合在一起，感觉很遗憾，他很谦虚，你不能要求一个人那么全面。
徐悲鸿出国的时候，已经是一个中国画家了，他是北大画法研究会的导师，当时他抱着要改造中国画的目的，选择写实使劲地学。徐悲鸿在中国画方面开路，现在有人反对中国画家画素描，我有一次发言，我说这些人不配当教员，谁让他们拿着素描当笔墨？徐悲鸿自己都没有这样，要画，要变，打进去再打出来，这不能埋怨素描，素描是一个武器，是优势，比如李苦禅、李可染、蒋兆和都是西画出身。拿不出优势，而来埋怨徐悲鸿画素描，现在有些人反徐悲鸿太可悲了。我觉得从教育来说徐悲鸿是一个里程碑，他希望中国的教育是按照他要求那样严格，但的确也应该百花齐放，那时候顾不上，因为把住这个关都难。所以徐悲鸿对于教育思想，对于中央美院的意义，我认为是很重要的，徐悲鸿的教育最后成为一个体系，直到最后还在坚持。
为什么要写《徐悲鸿：艺术历程与情感世界》？
我写徐悲鸿，首先是在美国的侨报上发表，整半年，天天发表一段，其中我就写了刘海粟这一段，结果老教授顾毓琇，也是我们的忘年交、好朋友，说：“先让，你笔下要留情。”意思是说何必把刘海粟写进去。后来我的书在国内出的时候，把刘海粟那段取消了，就写徐悲鸿。刘海粟我不便于写，让别人去写，这是美术界的麻烦事儿。
我为什么要写《徐悲鸿》，我在国外看到两个报道，一个是台湾的刘国松，一个是吴冠中，骂徐悲鸿完全是一个口径，“出于无知，把西方的最落伍的写实主义引进来，使中国的美术落伍了半个世纪，历史的罪人。”我受不了这样的话，我是徐悲鸿的学生，我这点本事就是徐悲鸿他们那时候给我的，我现在能发展也是他那时候给我的。我就开始讲徐悲鸿，美国有些学者特欣赏，他们说，杨教授你怎么不写出来，但我觉得写也不应该由我写，那时候吴作人、冯法祀、艾中信还在，应该让他们写，我哪能有资格。那时候1999年，我整七十岁。我太太回家以后说，你真应该写，我想太太不会骗我，就给顾毓琇写信。他在费城，是徐悲鸿的好朋友，以前他是国民党文化部的副部长、中央大学校长。他给我回了一封信，“画家以作画为主，写文章不值得。”然后电话里说：“你要写徐悲鸿，起码要写五年，你哪有时间，还不好好画画。”可是，他又一面供给我材料，然后廖静文知道了，给我写了一封信，说：“先让，听说你在写徐悲鸿，为什么不来找我呢。”当然我也得回国，找一些老师、同学访问，廖静文无保留地跟我谈。
我的稿子写了与徐悲鸿有关的三个女人，廖静文、蒋碧微、孙多慈，写了他的感情世界，这是从来没有过的，我认为这回避不了。最后我记得我的稿子写完以后，首先给廖静文看，她看了一个月，然后退给我，说：“先让，很多事我也不知道，我那时候太年轻。”这个文章在国外先发表，然后在国内出书，郁风、黄苗子给我写信，说这是写徐悲鸿的书里的首选，后来我问为什么，他们说很实事求是。拍徐悲鸿一百年八集纪录片时，主编给我越洋电话，说手里就拿了我的这本书，认为最真实。这本书，前年我又补充了一下，齐鲁出版社再版。不过这本书我也没宣传，我不能在徐悲鸿的问题上赚钱，我把稿费买了书全部捐给纪念馆了。
关于写实油画的未来
中央美术学院的这个展览，给我一个很大的启发就是要尊重前人，包括那些与美术学院没有关系的人，像李铁夫、周湘。美术界的路很曲折，但是有些事也是因祸得福，能让我们更好地反省。我们走了一些为政治服务的路，比如鲁迅所倡导的版画，我这一辈子的画可以说都是为政治服务的，但不能把这些全都否定了，不能把徐悲鸿否定了。
今天我感到中国油画的历史很值得来大书特书，要好好写，不能忘记先人，包括李铁夫、周湘，徐悲鸿出国前这一批人等等。又比如林风眠，出国的时候是高中毕业，到了法国留学，学油画，回来当校长，他是另有路子，与中国的民间结合，他在重庆的时候与徐悲鸿的关系很好，但是，教育思想不一样。现在有些人说徐悲鸿没有培养出大师，而南方不管是上海美专还是杭州美专，培养了一些大师，比如赵无极、吴冠中这批人。我觉得从长远来说，徐悲鸿这条路得慢慢来，现在才一百多年呢，我认为中国的艺术绝对有前途。今后的美术一定是中国为龙头马首，带领世界，而绝不是美国，美国的现代派已经带了一百年了，走到头了。现在中国人也折腾，我觉得年轻人不吃这口饭，不折腾是走不过去的，就得让他过这个瘾。在美国我看那些40、50岁的人年轻时候的照片，大都是嬉皮士，都要过这么一段时间。中国现在大了，雄厚了，有胃口了，不怕。徐悲鸿那时候是有点儿狭窄，感觉中国这么苦难，能把现代派引进吗？庞薰琹、李贻德的决澜社一块做现代派，可后来就抗战了，大家都得画宣传画了，都得画写实的，现代派就没有用武之地。所以徐悲鸿说：“抗战救了我的写实”，加上当时的一些环境。不管《愚公移山》、《田横五百士》也好，在那个时代中国哪有那么大的油画，现在你可以挑毛病，但那时候真是首屈一指。徐悲鸿不能否定，写实主义就是一个历史时期，他是在中国站得住的伟大画家，在中国没人能代替。我觉得徐悲鸿这条路是中央美院的传统，如果这条传统没了，那真是很可悲，中央美术学院的传统要把握住，杭州的美术学院传统也要好好把住，这就很好，各有各的传统。
最近，我访问了九十七岁高龄的康寿山老教授，她是1937年投入徐悲鸿门下、学习并工作的人，她说了一句话：“在中国美术界的神坛上，徐悲鸿站住了。”
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【编辑：李洪雷】
