陈源初
对中国艺术历史有基本常识的人可以领悟到，旧有意识形态的判断与评估体系的失效，一方面是因为艺术家和艺术理论家与旧意识抗争的结果，另一方面可以说是官方的认识进步，更重要的是因为强有力的资本的力量加入了艺术界。在经济界毫无疑问地资本意味着旧有的经济制度走向崩溃与瓦解，艺术界资本意味着带来了官方和民间都愿意接受的另一种有效的意识形态。虽然政府的艺术管理机构在形式上仍然存在，但作用明显丧失，因为资本将开放的自由竞争的规则的概念引入了当代艺术领域。正是由于资本的作用，赋予了艺术家独立自主性，使得艺术家可以自由地、不再受制于行政命令实现自己的艺术理想。不断发展的艺术市场让人们清晰地看到，资本意味着当代艺术逐渐有了法制保障的可能性，因为资本将财富带进了艺术领域，与资本的相关的制度也必然会进入艺术领域。中国的当代艺术恰好利用了这一优势创造的条件。原有的旧意识形态的纷争，“国家”与“民族”，社会主义和“资本主义”的区别，在资本面前似乎都变得不重要了。重要的是“普适价值”现象。
当代艺术的三十年来的艰苦经历，最后通过资本解决了问题。资本深深地、彻底地改变着人们的观念。最终当代艺术争取到了更多的民众的注意。在这个过程中，当代艺术的丰富性借助资本的力量扩大了自身的影响力，赢得了话语权，改变了中国艺术的观念格局，并构成了新世纪新艺术体制和市场的逐渐形成。收藏与市场方面，在中国当代艺术开始为国际所关注的1990年代初中期，中国本土的当代艺术收藏力量已在缓慢成长。1991年澳大利亚人布朗•华莱士在北京创办红门画廊，之后，世纪翰墨画廊、四合苑画廊等也先后成立，他们为推介中国当代艺术的一级市场卓然有绩。在经历了十余年的艰苦创业之后，中国画廊界也迎来了它的盈利时代，未来他们将是推动当代艺术的主体。早在1985年，香港佳士得便开始进行中国油画拍卖，并于1991年把刘小东、喻红等当代艺术家作品整场推出。1992年蔡国强、吕胜中、王友身等艺术家开始参加卡塞尔文献展外围展—“时代性欧洲外围展”。国内批评家联合企业家推出的“广州•首届九十年代艺术双年展”则力图建立中国自己的前卫艺术市场。展览本身是按照商业化模式操作的：艺术家提供作品，企业家赞助，批评家主持、评议。作品可出售，而95%以上的艺术家都为自己的作品定了价格。1992年12月批评家冷林、高岭等人第一次以专场的形式推出中国当代艺术拍卖。由于当时整个当代市场尚未形成，结果并不尽如人意。1993年，由栗宪庭、张颂仁策划的“后八九—中国新艺术”（POST 1989：NEW ART IN CHINA）先后在香港、澳洲、美国巡回展出。之后，张颂仁又支持参展的艺术家王广义、李山等参加圣保罗双年展等国际重要展事活动。嘉德公司于1994年首次在中国大陆推出油画专场，这是中国当代艺术本土二级市场开始形成的标志之一。其后，瀚海、华辰、荣宝、保利、诚轩等也先后推出了油画专场。1994年在巴西举办的圣保罗双年展，和1999年第48届威尼斯双年展，瑞士前驻华大使希克通过策展人塞曼把中国当代艺术家大举推出，20 位参展艺术家超过了意大利或美国参展艺术家数量，中国当代艺术在国际专业界被正式获得更广范围认可。1994年中国嘉德首场拍卖成交额为196万人民币，这在当时是一个不小的数字。
2000年以来上海双年展、广州三年展以及艺术博览会的产生与增加，都体现着这个国家艺术制度上的惊人变化，尽管人们对这个过程中出现的问题存在着看法。2003年之后，中国的当代艺术的价格出现了迅速的上升，伴随着中国在经济上的崛起，中国当代艺术家在西方社会赢得了热情的欢迎，进而也诱发了中国资本和亚洲资本的普遍关怀，以至在2005年之后形成了让人震惊的市场“井喷”。各种国内外的画廊和私人购买开始使一批艺术家致富。2006年春天，纽约苏富比推出以中国当代艺术为主的“亚洲当代艺术专场”，一举突破亿元人民币，全年中国当代艺术的总成交额也创纪录的接近二十亿元人民币，艺术家个人拍卖纪录也纷纷被打破。中国当代艺术的二级市场在最初的十余年间，一直处于一种相对强势的地位，也曾被比喻为“超级画廊”。的确，今天的资本使中国当代艺术获得了空前的价值增殖，这构成了必须通过严肃的书写来肯定的基本历史事实。中国当代艺术迅速成为全球瞩目的焦点，仅拍卖便形成以北京、香港为中心，纽约为重要观察点，台湾、上海、南京、杭州为区域中心的多家共竟局面。艺术资本亦通过收藏推动了对当代创作和审美趣味的影响，并同时使当代艺术产生财富效应及其延伸的社会光环。
当代艺术达到“井喷”式艺术拍卖爆发的财富效应被质疑为“天价做局”，有关当代艺术的“财富神话”使当代艺术的社会关注度达到近三十年的巅峰。各新兴阶层的艺术资本加速流入，还造就一批当代艺术的媒体明星和艺术家富翁。这实际上是中国社会进入资本导向时代在当代艺术领域的反映，即资本流向哪个领域，该领域的核心人群就会迅速致富并受到媒体追捧。新兴阶层通过当代艺术投资和收藏策划的资本和媒体游戏，也体现这个群体一定的民主诉求。事实上，至上世纪90年代末，新兴阶层已完成了资本原始积累，但这个群体还未找到自治程度高的社会平台。
当代艺术得不到官方关怀所造成的副作用是当代艺术的买卖领域受到的监管也是最少的，因此成为一个可供社会富豪权力自主发挥的临时平台，或是让有些新兴阶层进行豪赌的赌场。在普通赌场中获赢的几率远没有当代艺术圈内来得高，事实上这些资本权力的操作和表现非常专业，在完善的媒体包装机制下，只要中国的整体资本市场繁荣，在当代艺术上的投资是只赢不亏而且获利丰厚。所以这些新兴阶层的富豪权力人士异常激情地投入和具有历史的使命感。至新十年末，资本和民营体制在经历第一波强势扩张后，开始遭遇“合法化”瓶颈，即艺术投资要从个体收藏扩张为机构甚至金融资本的大量介入，民营美术馆、画廊要升级为更高端的行业“旗舰”，都必须有赖于艺术金融和艺术基金会制度的国家立法。由于中国尚未允许艺术捐赠免税和艺术品作为金融资产及抵押品，机构和金融资本始终无法大规模进入艺术市场，艺术市场也就只能停留在类似股市、房地产炒作的阶段。民营美术馆因为没有资金募集的金融体制的支持，导致融资受限，需要出租场地和艺术品经营，这使得上世纪90年代末第一批民营美术馆因房地产失败在新世纪初有很多退出或为了生存开始“画廊化”。
摘自“世界近代艺术史” 陈源初著
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【编辑：李洪雷】
