围绕20世纪的美术可以分为两个部分，即东西方两个阵营。在这里——虽然我们不愿意这样说，但最终我还是不得不悲哀地宣布，艺术的传播地图始终和政治经济挂钩。艺术服务于政治经济，根本原因是艺术的传播需要各方面人士的共同努力协作，而一个艺术家能在这方面贡献的力量则是非常有限的。谁能最大程度的集合各方面的力量传播艺术：必然是权利和金钱的掌握者。这就是为什么，20世纪前后的艺术分为东西方两个阵营。这是传播后的艺术，即非真相非自然状态的艺术。传播本身就是对信息的一种删减，甚至是流失。我的意思是，在这个世纪的边缘，肯定有很多艺术家或者思想家创造了其他很多甚至可能更有价值的东西，但由于传播的必然介入，适合时代背景的极个别的艺术流派被挑选出来，进入历史。而其余一切则泯灭于时光无声。书写和阅读以及阅读之上的书写----历史本身就是一种受限，在文明的堆积中，真相，也许只会离我们越来越远：这也是古老中国的虚无主义根基。所有虚无主义的神学都是对理性的不信任。——这个话题我们以后再说。
20世纪的艺术，在东方以苏联为中心，辐射到中国以及所有的共产主义国家。在西方以美国为中心，传统的法国中心衰落。以波洛克为代表的的行动绘画——作为美国当代艺术的根基，并不具备任何原创精神。这一点中国人很清楚。石涛在17世纪就创造出了万点恶墨，并著有艺术理论论述绘画。而抽象艺术的传统中心，法国，在这方面也早有作品。美国当代艺术的成功，从某种意义上来说更像是传播的成功。是批评家和艺术家以及国家政体完美合作的典范。而美国当代艺术的奠基论文，抛开历史(即相机的发明这一关键转折)，承袭康德的纯理性批判，将绘画的发展从内部梳理成艺术家自觉的清理活动：一代代近现代艺术家工作的目的——虽然艺术家们并不这样想-----客观上来看遵循了一条自我批评的内在逻辑。即摒弃一切不专属绘画的东西，致力于寻找绘画这一形式所特有的内容，平面性。根据Clement Greenberg的说法， 色彩这一元素，绘画与舞台艺术共享；立体感与雕塑共享；绘画的边界特性也与舞台艺术共享。所以，说到底，唯一属于一幅画的东西是平面性。他断定当代艺术必然朝向绝对的平面发展。据此。一块崩好的平整干净的画布就已经是最完整的画，以至于任何一点颜色上去都会破坏画面的完整性1。
为什么西方理论批评家这么热衷于解释绘画，希望为绘画的存在找到合理的依据呢？苏珊·桑塔格有一个很有趣的理论：“最早的艺术理论，即古希腊哲人们的艺术理论，提出艺术是模仿，是对现实的模仿。正是在这一点上，艺术价值的独特问题出现了。这是因为，模仿说，就其术语本身来说，要求艺术证明自己已有正当的理由”(苏珊·桑塔格 《拒绝阐释》， 摘自《文艺学基础文献选读》， 徐岱 沈语冰 编选， 浙江大学出版社， 2009年)
康德的纯理性批评提出运用对象的本质特征去界定和批评对象。但批评从一开始就受限于语言文字。词汇的产生完全不是一个理性筛选的过程，而得益于偶然。如何能够使用一种由偶然构成的工具去摒弃其他学科里的一切非偶然的东西，寻找到对象最本质的所在呢？这大概就是康德哲学的悖论所在。也是所有当代艺术理论基础里的致命弱点。可以说正是这一弱点，加上传播的强势介入——我们都知道20世纪开始人类进入传媒的时代——直接导致了当代艺术最终走入死胡同。而今天艺术家们所做的一切努力，去开发新的媒介，无非是希望绕开阐释的陷阱。批评，已经将已有的全部艺术逼入死胡同。
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【编辑：徐瀹槊】
