蓝正辉在为宝马公司创作大幅水墨作品“与坚持梦想者同行”
最近，王镛的文章《实验水墨与悲剧精神》被推到了艺术国际的头条，有朋友便问我，在当代，说“悲剧精神”是否有点空穴来风？联想到当代艺术环境中水墨的境遇，“悲剧精神”其实意味颇多。
早先，当代水墨艺术家蓝正辉在中国美术馆做的《体量水墨》展览，可以说是中国当代水墨界的一个大事件，研讨会上的讨论也颇具典型意义。王镛的文章便是在此展览研讨会上的发言，文章以蓝正辉为切入点，对“笔墨精神”进行追问，并最终得出了“悲剧精神”的观点。这个观点获得了大多数理论家的赞同。
在当代，水墨艺术逐渐沦为拍场上的资本筹码，其精神意义日渐式微，甚至有隐退于众人视线的趋向。对于多数水墨艺术家来说，水墨艺术也仅仅是一块“食之有味，弃之不舍”的鸡肋。但是，反过来说，蓝正辉的水墨展，以及研讨会上的讨论，却又在实际上印证了王镛文中提出的“集体无意识”观点——中国文人潜意识里是具有根深蒂固的水墨传统的——水墨这块鸡肋实际上却又是中国文人们无法舍弃的一种固执的情结，甚至是信仰。或许，也正是这样的一种固执的信仰，最终使得“悲剧”不可避免。这种信仰，也就是王镛所谈到的“笔墨传统”的“集体无意识”，深究起来，正是庄屈以来的有别于英雄主义的文人情怀，这种情怀最后演变成了现在意义上的“笔墨精神”。“笔墨精神”浸淫着所有时代的文人们——当然也包括中国水墨艺术家们追求超越性的过程，最终，也诠释着这个过程中不可避免的坎坷与沧桑，这个过程也就是王镛所说的“悲剧”成为民族“集体无意识”的过程。正因为此，这种“悲剧性的意识”才会成为一种注定的“劫数”，并无论时代如何变迁，始终会如此地循环往复着。
笔墨精神
文人画强调“性灵”的抒发，这正是笔墨精神的精义所在，而对水墨画中笔墨精神的追溯便可依循于文人画的发展历程。文人画的发端至早可以追溯到汉代，宋明大盛，及至当代，依然不衰。在这个过程中，支撑文人画薪火相传的精神内核便是与文人们所遭受的境遇相契合的庄屈精神及魏晋风度。庄子“无”之逍遥、屈原之悲悯以及魏晋如竹林七贤之张狂不羁构成了中国文人情怀的基调。而自文人画以来，水墨艺术作为一种中国特有的艺术形式，也已经成为文人情怀的最重要的载体之一。这其中，书画同源的笔墨精神无疑是这种文人情怀的灵魂所在。
从王维至苏轼，至元四家，明吴门派，至董其昌至四王、四僧，贯穿其中的主线是以笔墨为载体的文人情怀的延续，至近代，陈师曾、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、林风眠及至吴冠中等均对水墨有所拓展，然而并没有丢弃其文人情怀的根本。现代，不论是“实验水墨”还是“新文人画”，水墨艺术家始终对文人情怀不离不弃。
当代也是如此。不管是“实验水墨”也好，“抽象水墨”也好，总归来说，并没有丢掉骨子里的水墨意识。奥利瓦在中国做的《大象无形——中国抽象十五人展》在中国的艺术家和批评家中反响强烈，但奥利瓦自己也说，中国的抽象的“道”与“禅”的综合结果。观照参展的几个艺术家的抽象水墨作品，形式上有所创新，但是总归是在水墨精神的前提下进行的。这点上，栗宪庭提出的“念珠与笔触”也说得比较清楚。
不过，值得一提的是，对当代水墨的笔墨的探讨往往容易局限于对“庸俗社会学”的较真和陷于对“社会学转型”的追问而不能自拔，并往往因此而忽略一些关乎水墨艺术本体精神实质的衍变。以蓝正辉为例，这个月在上海的黄浦江边，有一个宝马5系新车的大型发布会，以“梦想之路”为主题，选定蓝正辉的大水墨艺术来为“与坚持梦想者同行”做艺术的渲染，并请来著名舞蹈家黄豆豆在巨型舞台上来“舞出”蓝正辉的大水墨。不管此事件本身是否“庸俗”，但可以想见，凡评论此事者，必定以庸俗社会学理论加以批驳。这也难怪，多少人在打着“艺术与时尚”结合的幌子挂羊头卖狗肉，多少人在后现代的社会中做着庸俗的艺术，还有多少人在妒火中烧地看着庸俗的艺术家们平步青云——显然，这样至少忽视了一点事实，那就是与庸俗无关的水墨情怀的传承，而这样的忽视由来已久。对蓝正辉来说，参与宝马新车发布，可能仅仅是个人艺术旅途上的一个插曲罢了，而对于中国的水墨艺术来说，这意味着即便是在中国最前卫、最现代和最时尚的前沿，依然没有丢掉与生俱来的对笔墨精神的一丝敬意——即便蓝正辉的水墨已经不是传统意义上的水墨，但是，这种“无意识”的根深蒂固实际上是确凿无疑的。
当代艺术的精神核心
彭德曾撰文认为中国当代艺术的核心价值观乃是“自由、博爱”，这并不确切。自由与博爱的思想来自西方，中国当代艺术虽然在很大程度上脱胎于西方，但是在中国的大环境中，自由与博爱并不是主调，尤其是放到中国的水墨艺术中，更加显得牵强。栗宪庭在《重要的不是艺术》中很直白地说：“面对众多的作品困扰我的常常是判断作品的价值标准问题”，隐含在背后的含义是：艺术本体、政治立场和商业价值之间是没有绝对的界限的，显然这不是某个特定时代所面临的问题。这也暗示了艺术家们终其一生所无可避免的悲剧色彩，然而，也正是这样一种状态在支撑着所有时代的艺术家们义无反顾地前仆后继着。所以王镛说：或许悲剧精神有可能便是当代艺术家们最深层的精神支撑——这比“自由、博爱”更加切合中国人的实际，也更加容易让人信服。当然，这并非单就水墨而言的，刘骁纯曾提到：“徐冰、蔡国强、黄永砯等人是作为西方文化系统中需要的一种色彩而被接纳的。”诚如所言，不管是所谓的“四大金刚”还是“F4”，在传统与当代的结点上，不管是对传统的传承还是解构，悲剧只是在一如既往地重演。这种悲剧色彩并不是当代艺术所要的结果，结果与现实的距离永远是无穷远的。换句话说，悲剧精神的过程其实是永无止境的。如果说蓝正辉之前的探索是一个悲剧精神的过程的话，那么参加宝马5系的活动也远远不是结果，依然是悲剧精神的过程，这个过程可以是一种实践、探索、寻回，也或者就是悲剧本身——这也是所有当代艺术家都无法避免的一种结局——即所谓“悲剧精神的众劫回归”。
不过，“悲剧精神的众劫回归”只是状态和过程，而并非精神核心。在所有的艺术与艺术家都向资本和时尚靠拢的当代，水墨作为一种日渐边缘的但是却最接近中国人性灵的艺术形式，依然处于不断的众劫回归中。也可以这样说，整个当代艺术的精神核心就是一个形而上的异次元，而悲剧发生于对异次元的临界过程。以水墨而论，不论是李小山对水墨的失望（中国画的穷途末日），还是栗宪庭对水墨的另类解读（重要的不是艺术），水墨精神始终是临界此异次元空间的唯一的选择。
刘骁纯和王镛等都提到“英雄主义”，笔墨精神其实至少应该是反英雄主义的。无论是徐悲鸿还是林风眠，无论是黄宾虹还是潘天寿，无论是吴冠中还是刘国松，无论是尚扬还是蓝正辉，艺术家内心可以静如止水，也可以动如脱兔；可以鹅鸿不惊，也可以波涛汹涌；可以淡泊，也可以狷狂：这种进退自如的自觉其实远远超越了形而下的“英雄主义”。当然，也恰恰是这种超越，才可能造成悲剧精神的众劫回归。
2010年8月3日
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【编辑：李洪雷】
