毛焰作品
毛焰算是六十年代艺术家中颇具古典主义情结的一位。
如果不看他的作品，你可能无法将古典主义情结与眼前这位个子不高的男人联系起来：格子衬衫加宽松的牛仔裤，可能为了正式场合才套上的奇怪皮鞋，早已跻身“千万俱乐部”的毛焰还会在回答问题时不断深呼吸，拨弄拨弄头发。
但只要纵观其作品，不难发现无论是“朋友肖像”系列、“托马斯”系列，还是如今的“女人体”系列，毛焰几乎所有的作品都跟他所热爱的西方古典大师有关。毛焰作品中的“现代人”都是建立在对古典艺术的理解之上，不自觉地流露出德拉克洛瓦、丢勒、委拉斯贵兹、维米尔、戈雅的气息。
如果一定要进行“人如其画，画如其人”的探讨，毛焰身上其实也有如其作品中的“古典气质”，这种“古典气质”就像是在各种前卫艺术、新潮观念、创作形式层出不穷的当代艺术圈，毛焰几十年不变的肖像创作，和他永远老派的中分头。
“打开自己”后的新作
在最近展出的新作中，尺幅上的改变是给人的第一感觉。1995年前后，毛焰的绘画从常规的肖像画尺幅转向惜墨如金的小画。而这次则首度出现大尺幅创作。“打开自己”是毛焰对大尺幅作品的解释，“以前画得多的都是中小尺幅的作品，最近的作品是我逐渐在打开自己，是在做一些改变和调整。”
毛焰这次改变和调整的，不仅是作品的尺幅，还有题材。“女性裸体题材是我很多年前就开始考虑的，托马斯系列画得太安静了，画到最后是很虚静的状态。”然而这次新作中的女人体作品《椅子上的小魔女》、《微胖的裸女》，同个地点与椅子上对比描绘出的女性修长形体与撩人神态以及胖女人的团缩神情形象，仍然展现出毛焰令人赞叹的画面氛围掌控力。
尽管毛焰被认为是中国当代艺术界里最重要、同时也最难归类的艺术家之一，但毛焰还是再三强调自己不是写实主义的画家，“女人体系列不能简单从学院角度讲是人体艺术，我不是写实主义画家，也不是现实主义画人体的艺术家，这些女人体在我这里其实已经变形了。这个作品这么大的尺寸，我自己融到绘画里面了，作品有很大的视觉反差。”毛焰所指的视觉反差，是在他的大尺幅巨作前，近看和远观会产生两种不同观感。毛焰本就是一个对画面有画不完感觉的艺术家，这么大尺幅的作品，创作周期更是漫长，而很长一段时间里，毛焰几乎每天睁开眼的第一件事就是坐在作品面前，清楚记录自己对这幅作品的第一感觉。
当然，对于这样一批思虑了三、四年的新作，变化自然不止这些，比如在色调上要比以往作品略微重一些，还比如喝酒与画画的关系。
毛焰爱酒，众所周知。在他那以精神力量主宰的画面中，灵动的笔触，微妙的层次感，丰富至极的灰色，让人看得痛快的同时，不免猜疑艺术家画画时的酒精作用。对于这样一个公开的秘密，毛焰笑言：“其实我以前画画是不喝酒的，喝酒和画画是完全分开的，过去托马斯系列很多作品是需要非常安静的状态和心态，是不可能喝酒的。但是这几年我确实开始下午五、六点的时候一边喝酒一边画画。”毛焰有些不好意思地补充，“当然不会喝醉，一是放松的感觉，二是我觉得我的年龄在增加，喝完以后感觉会更加敏锐，对作品更敏感。我画画不是靠灵感，喝酒也不会给我带来任何灵感，但是给我带来另一种感觉。”
无疑，毛焰很享受这种状态，画到自己满意时，可能酒也喝多了，那个时候毛焰会放下画笔，坐在自己的画面前，静静享受。
毛式肖像
灰色调、敏感的造型以及斑驳的笔触，使毛焰的作品无论在自然光下还是展厅灯光下都不会丢失画面的细节和生动性。1995年前后，毛焰的绘画开始从常规的肖像画尺寸转向画面安静的小画，作品中张狂的火焰色、暖褐色逐渐被更冷静的灰色渗透，隐藏在画面的底子里。20世纪90年代末，他开始以卢森堡留学生托马斯为模特，一画十年。如今，这个系列依然在延续。托马斯的稳定形象使毛焰获得了一个不断深化绘画方式的途径，在一个熟悉的符号中，艺术家获得了一种古典情愫的安全感。观者只有不断地沉潜与细读，才能品味出画家在具象形体中蕴含的抽象思考，以及冷酷压抑背后的暗潮汹涌。
毛焰探讨的不是“肖像”的意义而是“肖像画”的意义，虽然难以分类，但评论还是给毛焰的作品取了名字——观念性肖像绘画也被称为“毛式肖像”。作品中极端的技巧来源于毛焰敏锐的感受力，即便是面对一画十年的同一形象——托马斯，毛焰还是随着时间流逝不断地深入刻画，并克制了恣意的伤感，体现出一种缓慢而从容的笔触张力。他透过富于个性的形象塑造与动态捕捉，来传达某种被记忆中的片刻所吸引的浅层氛围，并发展出淡化人物形象特性、专注于艺术的自我语言，呈现出既恢弘又靡遗的题材文本。可以说，毛焰的艺术体现了一个时代悠远而真实的整体面貌。
可能从对画面主体形象选择的那一刻开始，毛焰作品中那些特征分明的画面已经有了基础性铺垫，无论是大鼻头的男人，还是肥胖的女人，他们的情绪主导着画面，与写实主义作品中照片式的人物再现相比，毛焰作品中人物的一个微小表情，或一个小动作似乎都能拨动观者的敏感神经。“我画的除了根据杂志改编的部分作品外，大部分都是跟模特有个很好的沟通，每个人都是经过各个方面的考虑后做的选择。要如何把这些人物最后变成绘画中的人物都是经过深思熟虑的，因为我不是写实主义者，所以我要对这些人进行再创作。”模特只是一个参照，最后呈现出来的作品，更多是融入毛焰主观色彩后的表现。
就像一张好的肖像照片，一定是彰显被摄人情绪的瞬间，同样在毛焰的作品中，每个肖像都折射出或迷茫、或压抑甚至神经质的个性表现，作品中的每一个独特的笔触都造就着人物神经质般的不安、焦虑和心跳过速。
从没有人质疑过毛焰的绘画技巧，实际上受其父亲影响，自幼学画的毛焰十几岁时绘画技法便已经极其娴熟，以至于在考入中央美术学院之前就被称为天才，以至于人们常常把关注点放在毛焰高超的绘画技巧上。但实际上娴熟的技巧下那些微妙的人类精神世界，才最能体现他的灵气和才气。就像评论家李小山所言：“毛焰的绘画技巧几乎与生俱来，令人羡慕不已，但这只是他创作过程中信手拈来的东西。毛焰的真正贡献在于把技巧融进了新鲜的视觉表达之中，也就是说，观赏毛焰的作品，迎面扑来才气逼人之感，这体现在画面的方方面面，而不仅仅是单纯的"技巧"。”
丰富至极的灰
有人笼统地认为毛焰的作品是单色的，对此，毛焰笑称：“现在很多人只看印刷品，或者对色彩不了解，觉得我的画是单色的，我想他们是大错特错了，我的绘画里有非常非常丰富、丰富至极的灰色。”
虽然是长久的灰，但毛焰一样经历过色彩上的转变。九十年代初经历了学院主义的系统学习后，毛焰感觉太多的东西根本学不过来，“那个时候的作品会努力把所有学的东西放在毕业创作或那几年的作品中。”刚毕业时，毛焰的作品更倾向于写实，无论在造型还是色彩方面都与学院主义更加接近。直至1995年，毛焰开始转向安静的小尺幅画作，也是从那时开始，作品颜色开始沉闷下来。
“我从小画画就不喜欢鲜艳的颜色，过去写生就只用一些灰颜色，但我确实没有想到自己最后把灰颜色用得那么纯粹，这里面已经不是色彩的概念，灰色是我的人生态度。”毛焰指的人生态度，是在现实生活中把物质欲望降到最低。毛焰用苏轼的诗句来阐释“他的灰色”，“心如已灰之木，身似不系之舟”，“我曾经也很得意，但是也很厌倦，不知道属于自己的东西是什么，进入到灰色时期后，我开始找到了自己的方向，包括我画画的方法，逐渐开始偏离油画主流的标准，我用的是百分之百的油画颜料，但是画法上可能是中国传统绘画的方式，像从中国古典到当代，中国文化里讲得更多的可能不是语言，而是语境。”
灰色就像毛焰单纯地维持着精神上的追求与模糊记忆中的追索，蕴个人感受于时代色彩的基调之中，在瞬间中体现出人物精神的幽微光芒，呈现出安静而不张狂的独特形象。用毛焰自己的话说，灰色已经是个主题，而不是一种色彩。
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【编辑：徐瀹槊】
