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钟刚，先后供职于南方都市报、南都周刊等媒体，负责文化、艺术版的报道与编辑，现为自由撰稿人。
不少当代艺术家和当代艺术的策展人都喜欢使用“体制”这个词，比如，他们将美协称作体制内，而拒绝加入美协的自由艺术家，则是体制外的，一旦当代艺术家获得某些体制内的身份，都会引起一阵骚动，甚至还会有人批评他们是被体制收编了，脱离了原来的队伍。
当代艺术因此似乎就可以戴上“体制抵抗者”的帽子了，但现实不是一个实验室环境，对抗体制的当代艺术家们就曾集体获封“当代艺术院士”，他们也会偶尔与双年展主办城市的领导合作做项目，当我们面对这些情况时，除了批评他们“向体制投降”，好像就没有方法去解释它了。
但到底什么是体制？当代艺术所对抗的“体制”，又是怎样对这种对抗进行反应的，是以反抗应对反抗，还是有另外的方式？为了弄清楚当代艺术与体制的关系，我用《人民日报》的搜索系统进行了一个小实验，以此观察这份中央政治系统中最权威的党报是如何报道当代艺术的。《人民日报》并非就代表了当代艺术对抗的那个体制，但它的权威性和严肃性，还是能够显示出“那个体制”对当代艺术的一些态度，由此也可以尝试着从体制的含糊言说中，相对清晰地来谈论我们经常使用的“与体制对抗”话语。
搜索的结果让我惊讶，《人民日报》并不是忽略当代艺术的存在，屏蔽当代艺术和当代艺术家，而是对当代艺术的关注热情极高，丝毫不亚于一些市场化的媒体，甚至比一些都市媒体的介入更专业、更深入。《人民日报》对85美术新潮的影响、策展人机制的缺失、创意园区的问题、艺术市场上的西方霸权乃至尤伦斯的抛售都有报道和评论，你很难想象，这是我们所认知的不能接纳当代艺术的、敌视当代艺术的“那个体制”所干的事。
在一篇发表于2012年12月9日标题为《策展人与策展力》的评论中，作者张瀚予就对时下热门的策展工作发表了这样的诘问：
在双年展、三年展等出现以前，在中国当代艺术和民营博物馆变得热闹以前，在国外策展人策划的大大小小的展览之外，有多少国内博物馆或美术馆自主策划和组织的展览被印刻在了公众的心中？
对策展工作的研究，有不少当代艺术研究者投身其中，《人民日报》的文章指出策展人在美术馆、博物馆中的尴尬处境以及由此对研究、收藏工作造成的负面影响，这正是当前的实情，只是可惜的是从事当代艺术的人很少能够读到这篇时髦且有效的文章，他们更热衷于在当代艺术界内部组织会议和讨论，《人民日报》是被他们屏蔽掉了的，这也许就是对抗的代价吧。
《人民日报》最近开通微博，言论的尺度之大，让网友慨叹它的改变，其实《人民日报》对激烈言论以及中国当代艺术的接受度，比想象中要高一些。比如陈丹青一直对中国的美术教育发表尖锐的批评，也对大学的政治课提出了质疑，但《人民日报》在阅读版推荐了他的《退步集》，而在两年前的2005年5月19日的一篇文章中，作者还提到了陈丹青的辞职，称赞他“给教育领导不正常现象当头棒喝”；2007年1月4日的《人民日报》在一篇报道人民文学出版社原创精品时，提到了艾未未的《非艺术访谈》；2011年11月28日的《人民日报》发表了一篇报道高名潞策划的展览：《意派——中国抽象艺术30年》，记者引述西班牙国际文化艺术基金会负责人拉盖尔的话，对中国当代艺术有一个总体性的评价，评价出乎意料地高。
中国有大量非常优秀的当代艺术家，他们的作品非常有力量，看完总能让人印象深刻。
在这篇文章的结尾，记者还将中国当代艺术和杂技放在一起进行了对比，而主旨是中国当代艺术为国争了光：
中国当代艺术在规模、影响和收益上都打破了以往杂技长期垄断中国对西班牙文化产品输出的格局，成为中国文化产品走进西班牙的新亮点。
《人民日报》（海外版）转载过一篇对徐冰的报道，标题是“选择回国是正确的”。这个标题的拟定，其实有一个大背景，有不少旅居海外的当代艺术家在最近几年都选择了回国，而“回国是正确的”，这是一个徐冰个人非常重要的回国体验报告，言下之意，就有中国的崛起给艺术家创造了机会，他们的回归，是钱学森回国故事的当代艺术版本，是对中华文化的认同。在这一点，从《人民日报》上一些与当代艺术有关的文章标题中也可见一斑：
《“中华文化走出去”：中国当代艺术魅力四射》（2011年11月28日）
《我们应该有的话语权》 （2006年8月13日）
《致力当代艺术中国化》 （2012年9月28日）
如果要说《人民日报》有不接纳当代艺术的地方，那就是对行为艺术的严厉批判，记者的报道标题中，就出现了“庸俗的行为秀”这样的评价，而在另外一篇报道中，作者甚至提出要加强美术界的艺德教育，这篇文章转述了专家的话，就“近年来为社会不齿的部分‘行为艺术’”指出：
对于那些以“艺术”的名义表演或展示血腥、残暴、淫秽场面的现象，既要严格执法，又要通过积极的学术批评，在美术界始终保持正气占上风，始终保持良知占上风。
但有意思的是，除了对行为艺术的批判，《人民日报》上出现“行为艺术”这组词语的频次却是当代艺术相关词汇中非常高的（71条），比如88名身着传统服饰、头戴伞帽的表演者在上海步行街做展示时，也被称作行为艺术；一名艺术家身穿镀金警服向民众宣传交通安全，也是行为艺术。这就表明，《人民日报》对行为艺术并不抵触，而是他们有接受的限度，血腥、残暴、淫秽就超过了他们的限度。但这个限度又该怎么界定呢，怎样才算血腥，如何才是残暴，就带出了对艺术审查的愿望。
到了这里，基本上就可以做出一点推论，从《人民日报》对当代艺术的报道和评论来看，他们并非不接纳当代艺术，而是有选择地接纳，有限度地包容，抱持的是非常务实的态度。比如高名潞的“意派”展览为国争光了，就是没问题的当代艺术；做《非艺术访谈》时的艾未未，也是被接纳的，但此后整理地震受难者名单的艾未未，就是“不值得”报道的；当代艺术市场、策展机制也是可以讨论的，因为讨论它们并没有什么政治风险。要说《人民日报》及其背后的体制对当代艺术不接纳，是不太准确的表述，体制并非铁板一块，它也有非常强的灵活性和变通能力，一名与体制对抗的艺术家发生了转变，进入到了他们的限度之内，也有可能成为他们接纳并推崇的艺术家，当然，也有与体制合作的艺术家在某个节点上选择了不合作，那就与艾未未如今的情形比较相似了。
当《人民日报》“这样的体制”接受当代艺术后，接下来它选择了怎样的艺术，宣扬了怎样的艺术主张，这些都是对抗话语之中还应该继续予以关注的部分，因为这涉及到了它对艺术的评判，而评判背后，就有对艺术的改造行动。
从检索中，我就发现，在“体制”对当代艺术的评价中，当代艺术是否捍卫了“中华文明”，是一个非常重要的标准，“如何继承中华文化的优秀传统”，如何应对西方艺术、西方理论对中国的侵入，也是《人民日报》关注当代艺术时的重要议题。在2008年10月23日的《人民日报》上，就发表了一篇邵大箴的文章，对85美术新潮的评价有一些不同于当代艺术界的主流看法，而这篇文章就可以管窥什么样的当代艺术，才是“这个体制”所支持和倡导的：
所谓“85新潮”，从正面的角度评价，它反映了青年人要革新中国美术面貌的真诚意愿，在客观上它适应了中国艺术家们普遍追求创新的愿望。与此同时，它也表现出青年人的幼稚与天真。从这一思潮的理论和实践看，这些青年人模糊地看到了西方现代艺术的变革主张与创新追求，而对其来龙去脉却不甚了了，以为只要在“否定传统”的大旗下模仿他们的做法，就可以改变中国美术的面貌……“85新潮”的过激主张和行动，也从反面教育和启发了艺术家们和大众，使他们明白：对外来艺术不加分析地一味模仿，不仅说明艺术家创造力的衰弱，也是丧失民族自尊心的表现。从这个意义上说，人们在激进的“85新潮”中，对美术创作规律与原理有了更清晰的认识。这对中国美术的健康发展具有重要意义。
邵大箴从85新潮中艺术家对西方现代艺术的追求，发现了当代艺术家“否定传统”、“丧失民族自尊心”等严重问题，这样的批判话语，显露出作者强烈的民族主义情绪，他对当代艺术的认识，着眼于“这种艺术”是否弘扬了民族传统文化以及与他国艺术比拼的输赢上，这是一种为国争光的艺术观，与走出国门的杂技之如国家的关系是一样的，它是国家所需要的当代艺术。
但在这种艺术观中，传统是什么？是主流文化史叙述中的传统，还是家族的传统与个体的背景？如果艺术分有民族自尊心的艺术和没有民族自尊心的艺术，那使用火药的蔡国强与使用身体的张洹相比，蔡国强的火药更能突显民族的自尊心，但这也未免有些材料决定论了，也就是说，使用火药比使用身体更有民族自尊心？邵大箴这般对宏大词汇的模糊性使用，其实就是为了强化这种“为国家的艺术”以及“为国争光的艺术”的价值观，在这样的艺术中，“我”的背景、疼痛、灵感、遭遇，都是微不足道，他似乎就设定了国家的传统中不包含个人疼痛的传统，而民族自尊心中就没有个人的自信和独立尊严。
当艺术中的“我”被消灭了，无“我”的艺术如何弘扬传统并为国争光呢？那就只会有一种解释——艺术为政治服务。这种为国的艺术观，在今日中国并不鲜见，它将国家、艺术和个体捆绑在一起，构成了大国崛起背景下的中国当代艺术官方观看模式。在邵大箴的文章中还提到了国家对艺术的保障：
改革开放国策不仅使我们国家走上了富强之路，而且使我们的文化艺术获得无限生机。也是在这种生气勃勃的形势下，“二为”与“双百”方针才得以顺利贯彻，艺术家才可能获得充分的创作自由。
这是一种“富强—文艺繁荣—生机勃勃”式的话语模式，国家为艺术提供保障，而艺术又为政治服务，这种互惠关系，依稀让人嗅到宣传画时代的气息，这也就能解释徐冰回国是否正确那么重要了，《人民日报》为什么会着眼于意派展览上的“为国争光”，其实他们选择这些信息进行刊载，也是为了说明：是政策的顺利贯彻，才取得的如今的成果，而在官方的表述中，也提到了自由了，他们认为在中国，“艺术家有充分的创作自由”。恰恰有意思的是，当代艺术崇尚的个体的自由和自主，它对“体制”的对抗，正是对禁锢、限制、审查的消解，是对自由的渴望，正如前面所述，今天的当代艺术已经进入到一个被有限接纳、有部分自由的阶段，而有限的接纳，其实正是“体制”对当代艺术价值判断权的争夺，是对当代艺术的对抗行动的柔性回击。如果要说中国当代艺术在与“体制”进行对抗，那它在今日中国更主要的使命，恐怕就是对这种“接纳它的柔性体制”保持十分的警惕，毫无疑问，它更危险。
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【编辑：文凌佳】
