中国当代艺术史上的隐士
    无名画会的所有成员都是没有经过学院训练的业余艺术家。这种自学的“业余”性导致了无名画会的彻底反学院主义和反体制的态度。
在中国当代艺术史上，少有像无名画会的艺术家和群体对官方和商业体制都保持着距离。因为无名画会的“业余”性很像在宋代与画院对立的文人画，在野隐逸，抒写性情，拒斥任何规范性风格。但是，在缺少了田园农庄的现代都市中，坚持做这种传统型的“业余”艺术家就更难。因为，过去的隐士至少不愁吃穿，大多有自己的田园。而今天生活在都市里的业余艺术家则面临着比传统文人更困难的境地。从这个意义上来讲，无名画会相对于所有体制而言，是真正的在野前卫艺术画派。 

    风景揭秘历史
    “无名画会”的作品大多是风景画，而且，这些作品又都是以“写生”的形式创作。像无名画会这样历时长久、艺术理念始终保持一致的民间画会在中国现代美术史上几乎绝无仅有，而且几乎没有任何一个画会或者群体始终以“风景”作为共同选择的绘画主题。
    对“无名”而言，“景”意味着“画室”和“工作室”。无名画会选择画“风景写生”完全是对20世纪六七十年代中国特定的政治环境的对抗。因为那个时候，风景，特别是非现实主义的艺术，被看作是资产阶级的，这种“现代主义”形式的艺术均被批判和禁止。那个时候，到哪个“景点”去写生，很大程度上不是因为那个地方的风景符合艺术家个人的风格、趣味，而是他们必须到户外去作画，到外面画“写生”对“无名”艺术家来说也最少麻烦，同时几个人集体作画更能提供一种在个人孤独状态中不能享受到的自由和相互支持。
    “风景”对于无名画会而言，是一种观念。所以，他们的“风景”不是景，是他们眼中的理想世界。它和那个充满阶级斗争的现实世界是对立的，和人世是对立的。人被排除在这个世界外，因为，人的世界是被扭曲的、功利的、贪婪的，所以，他们要远离人世，到大自然中寻找原初的人性，找回人性的纯洁和天真。
    如果我们把“无名”艺术家在每个景点所作的“风景”按时间先后排列，我们会发现这些风景不仅记录了北京的地理风情，更重要的是，里面还记录了北京的变迁，“无名”艺术家画作中的许多地方，如今可能已经不存在或者变了样。过去三十年的中国现代化进程已经把“无名”艺术家们当年沉浸的乌托邦世界变为了今天忙碌的都市人怀旧的对象。昔日充满平民市井情调的鼓楼、什刹海等地，如今已变成了商业旅游的观光热点。往日湖边的雪景，小巷的垂柳，昏暗的胡同街灯，都让位给了满街的咖啡店、茶社、餐馆和旅游品商店。所以让人悲哀的是，当年曾经激发无名画会艺术家们在其中寻求真、善、美的真实风景，今天或已变得面目全非，或已永远消失。所以无名画会的写生不应当仅仅从艺术美学或者社会美学的角度去研究，我们还可以从人类学的角度去考察他们的“风景”意义。
 
    小画箱和小画框撑起的历史
    “文革”中的政治形势迫使无名画会的艺术家只能带小画箱到户外写生。小画箱放到包里很方便，而且不容易被人发现。他们所用的纸都不是油画纸，而是包装用的卡纸。这些卡纸宽也不过27厘米，高不过19厘米。从作品的背面看，不同时期他们所用的是不同年代的卡纸。卡纸裁起来方便，而且在背后做记号很容易，甚至有时会写上一段话，像日记。久而久之，这些卡纸画积累起来，大小都一样，很像是一本书。无名艺术家们看早年那些小画时，都可以讲出当时作画的情景，包括跟谁在一起画、当时的心情、背景甚至天气，仿佛都在眼前。
    最有意思的是，无名画会对画框非常重视，他们认为每一幅画必须有它特定的、唯一的、不可替代的画框。画框把小画与外部环境彻底分开，从而使人们能够不受干扰地静心关注画面本身。
    所以无名的小画、小画箱和小画框是一体的，在他们看来，越小越能够达到精纯。
 
 

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