6月21日的《南方周末》发表了一篇关于艺术家徐冰的报道（《他又发明了一种"世界语"？》）。作为海外华人艺术家"四大天王"之一的徐冰，无论是在国内还是在美国主流艺术圈中都享有相当的知名度和影响力。
在报道中，记者提到，对于已被西方主流艺术圈充分接纳并已功成名就的徐冰来说，频繁地参展已经让他感到非常疲惫。这种疲惫不仅仅来自舟车劳顿所造成体力上的损耗，更多的是来自心理层面的疲倦。他觉得，这些大型的艺术展对他来说已经没有多少吸引力了，他看不到什么新的东西在里面。在这些展览里面，他被束缚住了，他在不断地重复自己，里面没有感官的愉悦、神经的刺激；相反，这些展览，或者大而化之，西方的艺术系统，就像美丽的罂粟花，在绚烂的表面底下流淌着的却是麻木神经感觉系统的毒汁。虽然是西方艺术界的"座上客"，但徐冰并没有流于对它的赞美。相反，徐冰对它是批判的，质疑的："最终看一个人的一生，是看你到底给人类提示了多少有价值的思维和想法，而不是你在艺术界多热闹。我希望直接关注社会，认真地做一些有意义、有创造、有益处的事情。它是不是艺术？我不太考虑。"
我想，报道在这里其实是在向艺术的功能性提问。艺术在社会中到底应该扮演什么样的角色？艺术在社会中到底处于一个什么位置？或者，更直白地对这个问题进行表述：艺术为什么服务？
对于西方艺术系统的质疑和批评，在更早之前，徐冰其实就发表过他的看法： 1. "我曾经对当代艺术极其有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个实际相当于一个困境，我开始对这个系统感到太厌烦、无聊了，太累了"； 2. 当代艺术系统的困境在于，一方面它想取消艺术，到头来其实是取消不了，反把艺术弄成一种难看的"被看品"。另一方面艺术家想摆脱工匠的身份，获得哲学家资格，实际上他们又没有那么深刻，反而把自己弄成些什么也说不清楚的"哲学家"。他们不但不为这种不清楚羞愧，反而用来做掩护，放肆地胡言乱语或装疯卖傻； 3. 他们的装疯卖傻不但不能被揭穿，而且还被整个艺术系统保护着，结果使一部分当代艺术的人可以胡作非为，被愚弄的观众还背上一个不懂的罪名； 4. 当代西方艺术系统的这个状况已经是病入膏肓，这病根从杜尚就开始落下了，而到现在已经成为难以治愈的综合征。
现在西方当代艺术的前进方向其实杜尚在二十世纪初就已经铺设好了。曾经名重一时的大作家托尔斯泰曾经说过："在我们的世界上，被称为科学和艺术的东西，只不过是个大骗局，一个巨大的迷信。"而杜尚，仿佛就是上帝派来人间的使者，将艺术这个巨大骗局彻底消除。"啪"的一声巨响，随着杜尚的小便池《泉》在艺术展中的出现，"艺术"这个漂亮的彩色气球便被杜尚用一个个大大的玩笑所戳破。杜尚的玩笑并不是纯粹的玩笑，玩笑之余，是杜尚对"艺术"的轻视。杜尚所想要做的是把"艺术"打破、砸烂、捣碎；他希望将"艺术"从人类社会中抹掉。积淀在"艺术"周围的灵晕（ aura ）开始消散；一度高高在上的"艺术"开始缓缓下落，人们不再需要像古人仰望星空般地仰视这个人造的神话。
从此，世上已无"艺术"。
作为二十世纪艺术界最大的破坏分子，其实杜尚所要打破的不过是已被过分抬举、被奉若神明的"艺术"，杜尚反"艺术"的真正意图是放弃艺术的权威，将艺术活动与生活的界限取消，打破艺术与生活之间的等级。"生活为什么就不能是艺术？"在杜尚看来，生活当然可以是艺术！艺术与生活之间并没有等级关系，生活无须低艺术一等。自古以来，人类的艺术创作活动不过是人类各式各样的活动中的一种，各种活动都为人类社会的进步做出了贡献，艺术活动并没有任何资本将自身与其他的人类活动区隔开来，从而建立等级。杜尚所要做的就是把这种等级砸烂、打破，恢复艺术的本来面目，恢复艺术活动的本真——真诚地面对生活、真诚地面对这个世界；艺术活动以内没有等级，艺术活动以外没有等级，世界内一切皆平等地存在着。
杜尚的"破坏"活动为往后艺术发展开拓了一大片沃土，为艺术的发展提供了各种可能性。大批大批的艺术家都追随杜尚的脚步，继承杜尚的破坏因子，对艺术倒腾了又倒腾，将其翻来覆去，打烂、砸碎；艺术不应该只是取悦我们视网膜的物件，任何东西都可能拿来做创作实验，任何东西都有可能是艺术！波普艺术、行为艺术、大地艺术、观念艺术相继粉墨登场，大有你方唱罢我登台之势。客观上，艺术的边界和可能性正是因为杜尚及其后来者得到极大的拓展。艺术也不再是让众人顶礼膜拜的崇高之物，它就在我们身边，我们的生活本身就有可能一件杰出的艺术品。
但，杜尚的追随者们并不是完完全全按照杜尚指引的方向前进。他们只是在"创造性地破坏"着"艺术"。他们实质上是在杜尚创造的"反艺术"传统中重新建立其崇尚"艺术"的标准——那就是凡是反艺术的就是进入"艺术承认"体系的标准。你想获得"承认"，你首先就得采取反艺术的姿态。如果你去问问那些"反艺术"的先锋派们，他们是不是真的认为艺术不重要了，艺术不再崇高了，艺术和生活平等了，我想，你不会得到肯定的答复；但如果你去问问他们的"反艺术"作品想不想进入古根海姆、纽约现代艺术馆杜，我敢肯定，你会得到肯定的答案。慢慢地，"艺术"对于这些"反艺术"先锋派来说，比什么都重要！在这里，杜尚想要取消的那个权威又鬼魅般地死灰复燃了。在"反艺术"的大旗之下，艺术慢慢变成了发泄的工具、利润的生产源；一种高高在上、供人敬仰的对象。艺术再次与生活隔离，在艺术严重，生活再次变成俗物。"艺术在丧失其社会批判的功能的同时，也成了生产之道……在今天的艺术界究竟有多少人真的会去关心贫富悬殊的残酷现实，会去关心社会正义的视觉表达？"
真诚地面对生活，真诚地面对世界，现在西方当代艺术似乎离杜尚设定的目标渐行渐远。
回到中国的艺术语境，我想起的是孟京辉——一个曾经活跃在"先锋戏剧"、"前卫戏剧"领域的戏剧导演。孟京辉在过去一直以一个"先锋戏剧"实验者和实践者自居。在中央戏剧学院做学生的时候，孟京辉就已经导演过尤内斯库的《秃头歌女》和贝克特的《等待戈多》。再后来，他差不多成了北京这块地方先锋戏剧的头目。孟京辉完全可以按照"先锋"、"前卫"的道路前进，这样，他不但可以与国际接轨，更重要的是在当今艺术界，只要足够的"先锋"、"前卫"、"反抗"，那就意味着你会获得足够的名声。在现在的这个艺术系统，"先锋"、"前卫"、"反抗"等等这些不但是一个象征资本，更重要的是，这些象征资本是能够和文化资本和社会资本相互交换。只要为自己贴上这些标签，获得艺术系统的承认，那就意味着"地位的提升"、"资本的获得"。但孟京辉似乎对此不屑一顾，竟然忙着向大众发表他的"人民戏剧"宣言："我跑了不少艺术节，去年十月有去日本，住了半年，看了一百多出戏。我是不准备为外国人拍戏，绝对不给艺术节写戏，给我多少钱也没劲。我有那份精力，我要贡献给人民。"实验是对自己负责，现在我要做人民的戏剧。"（《三联生活周刊》，一九九八年第十四期）但孟京辉没有食言，在发表其宣言之后的几个月，他便选择了达里奥·福的名剧《一个无政府主义者的意外死亡》来实现他的诺言，重新拾起"人民戏剧"的传统，重新将目光投向人民大众，普罗百姓的平常生活。
虽然拒绝贴上"先锋"的标签，但在某种程度上来说，孟京辉在《死亡》中所做的正是遵循杜尚的思想，打破"崇高"，"先锋戏剧"中的那种"高雅"、"高高在上"和"阳春白雪"；他需要的是一种贴近百姓、直面现实的能量和力度。一方面，孟京辉尽量采取大众化和通俗化的方式去进行表现，讲戏剧从"一本正经"中解放出来，真正的面对观众；另一方面，虽然利用了通俗化的表现手法，但戏中无一处不是有相当的现实针对性——针对这社会中的不公和不义。孟京辉竭力关注的是社会中的正义表达，而不是"先锋戏剧"向往于"居庙堂之高"的固步自封和疯狂自恋。正是在新的历史情景中，孟京辉用"人民戏剧"的方式对"人民"的概念进行了重新的表述。他放弃了"先锋"和"前卫"，却重新回归了现实，像牛忙一样盘旋在现实中的种种黑暗和不公之上，随时准备着向它们发起进攻。 对于艺术来说，"先锋"、"前卫"固然重要，但直面现实的勇气同样重要，甚至更重要。
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