提到李一凡，自然而然就想到《淹没》，那部获得包括“第55届柏林国际电影节”青年论坛大奖沃尔夫冈奖、“第29届法国真实电影节”大奖法国作家协会奖、“第29届香港国际电影节”纪录片单元大奖人道主义奖、“日本山形国际纪录片电影节”大奖等在内的国际国内8个奖项的纪录片。

        2007年11月24日，在K画廊的重构的世界图景的展览会上，展出了李一凡的五张摄影作品和一部影像作品《9to10》。摄影作品分别是两组作品《事件》四幅中的一幅和《他者》九幅中的四幅。这些摄影作品是他做纪录片的副产品：海报。他在《事件》组图中去掉图片的色彩，只在人物的面部填上了黄色，而在《他者》中，他更是完全按照电脑色系的光谱把九张图片处理成赤橙黄绿青蓝紫的单色。作这样的处理，完全是为削弱图片的具体性所指和个性化所指。削弱个体性也体现在李一凡其他作品上，无论是其早期的影像、获奖的纪录片、以及衍生出的副产品摄影图片，他都有意削减个案性质，削弱个体性，把大背景下的底层人文的普世关怀放到作品中。

        《9to10》则是对底层文化误读的深刻体会之作。李一凡在一篇名为《虚构的他者》的文章中有这样一段描述：“导演非常满意我的工作，我也一度觉得自己在这方面很有能力。但我最终发现我的一切努力其实根本无法改变导演的思维定式，其实他从来没认为当地老百姓的行为方式有意义……后来我每次翻译的时候总有一种觉得自己在说乱码的感觉，而且每次看到那些曾经非常熟悉的当地老百姓以演员的身份按照导演要求表演他们自己的生活时，都有一种陌生感，仿佛我从来没有看清楚过他们。”这就是智者的孤独。

        马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》里有句著名的话：“他们无法表述自己，他们必须被别人表述。”所以当李一凡有能力表述的时候，同时也认识到了自己的责任，公平的责任，真实的责任。

        李一凡是科班川美附中出身，但是大学却是在中央戏曲学院完成，他们那一届正赶上编导混合，也正是因为编导混合，李一凡在未来的工作中才显得那么得心应手。90年代初，大学毕业后的李一凡来到广州，从事广告编导和策划工作，在最初的三四年里，李一凡生活得很惬意，像大多数白领一族一样，他发觉养活自己并不难。为了三九集团的一个农业项目——神龙计划，李一凡在北京看了40天农业方面的书，对农村，对农民，李一凡有了全新的认识，这种认识他甚至用‘可怕’来形容：“以前的认识，认为农民怎么样，农村怎么样，那都是感性的认识，在理论上提高认识以后，那种感觉是很可怕的，收入差距、分配差距、城乡差距，这些都不是表面看起来那么简单。当然目前的政策对农民的状况稍有改变，国家提倡“和谐”社会就是在努力发展的过程中实现分配公平。然而‘农村自救’的提法几乎是不可能实现的，像今年完成的《乡村档案》拍摄所在的村庄，全村人均只有1亩地，人均年收入不足千元，主要的经济来源还是靠外出打工。这种现状，农村自救谈何容易？”在农村呆久了，李一凡看透了这种社会结构的不公平，看到了农民的可怜，也看到了农民的愤怒。他说：“我常常希望我能更多的为改变这种不公平做些什么，如果十几年前我有现在对这种不公平的了解，也许我会为这种不公平进行极端表达。但现在我已经更像个改良主义者了。”一个人，当他不了解真相的时候，怎么生活都可以，怎么生活都是真实的，了解真相之后就再也没办法平衡自己了，这时候再谈个人感情、个人得失就显得太矫情了。

        随着农业项目——神龙计划的流失，李一凡也回到了从小生活的黄桷坪，此后四年时间，他一直在思考着。

        2000年，李一凡受邀与朋友创办《渝州服务导报》包括日后受其影响的华西周刊，其办报宗旨一直是以消费和时尚为“皮”的。2001年，数码技术的发展使得小成本电影成为可能，李一凡也开始想做一点自己真正想做的事了。

        在没有生存压力之后，表述就变得更重要了，他想表述人性的本质，因此就有了《淹没》。在他人生的四十年生涯中，有三十年是在黄角坪度过的，周围的人、事、物，在在处处都与艺术有着千丝万缕的联系，即便曾有过6年的北京学习生活和4年广州广告策划的经历，兜兜转转还是回到黄角坪，回到艺术圈，这就是人生逃不开的因果定律吗？

        《淹没》的拍摄用了一年，剪辑又用1年，历时两年方才完成，总耗资人民币30万元。法国一个拍摄同一题材的导演则耗资30万欧元，而作品也流于表面。李一凡的成就用两点，四个字就可概括。第一点，资金短缺，两个字，一曰勤，二曰俭；第二点，也是最难解决的纪录片的深度，那就是公平。想要深度，就必须涉及到政治、体制，就有了很多限制，正是这些限制，反而提供了许多动力。在拍摄过程中，不得不提到一本书——《小川绅介的世界》，以及它所代表的左派纪录片大师们的思想——公平。正是这些左派思想让李一凡时刻心系“公平”二字，也正是这二字箴言，成就了一部真实的纪录片《淹没》，成就了李一凡。

        《淹没》成功了，在国际上屡获大奖，但在国内却很少受到观注。对此，李一凡有自己的见解。他认为中国目前缺少真正意义上的收藏机构和收藏群体，对于栗宪庭宋庄美术馆的纪录片收藏馆和深圳刚刚创办的影像博物馆的前景也并不看好。原因之一就是缺少资金资助。同时，他认为中国目前的文学、电影、音乐、艺术等都还处于起步的初级阶段。举个简单的例子，二手玫瑰现在火了，但是他们一年50场的演出却不足以养活一个乐队，这就是中国的现实！

       《淹没》之后，李一凡又花了两年时间拍摄了一部《乡村档案》。在李一凡的作品中，没有繁复的花哨，甚至也很难用优美一类的形容词，只有基本的技术语言。哪怕是在纪录片的拍摄过程中也把感情抽离出来，真实陈述。画面单纯、坦率，无需矫饰、无需夸张，就表现了那些真实而残酷的现实。没有提问，没有采访，甚至没有旁白，只在一旁冷静地透过镜头看世界沧桑，看变化无常，这种冷静越发引人思考，发人深醒。看李一凡的作品常使人产生可怕的忧虑。他说：“我现在已经不会煸情了。”是的，李一凡煽的不是个人得失的小情，他煽的是大情，是整个民族、社会大背景下对底层人文的关怀之情。

        《淹没》拍摄了农民为现代化付出的代价，这种代价是群体性的，而非个案；《乡村档案》则是对底层文化误读问题的再表述，从而提醒人们重新认识底层社会的现状，也是群像。李一凡以其宏大而真实的手法，描述大量社会现实内容，提出了一些令人惊觉的问题，这些问题牵涉着社会结构、政治经济、文化意识形态等社会问题的关节点，供给人们去继续思考，以引发深意。简言之，李一凡在表述之外，参以比兴之义，这或许是他本人真正的用心所在。

        李一凡也时常提醒自己：“我亦有所不能”。然“心诚求之，虽不中，不远矣”。

【编辑:单春玲】

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